В 1909 г. Пикассо покидает Бато-Лавуар. Группа постепенно распадается. Где-то на рубеже 1911 —1912 гг. намечается переход от аналитической стадии кубизма к «синтетической».
Если уже раньше было заметно желание «вывернуть» объект изображения на плоскость, то теперь этот процесс завершился. Плоскость картины и развертывание объекта в пространстве совпали. Синтетический кубизм — это чередование и наслоение объектов на плоскости. Часть их представлена отвлеченно, иногда только внешними контурными линиями, которые могут обрываться, переходить в другие. За одним объектом нередко просматривается другой. Отвлеченность построения формы обусловливалась и введением в живопись инородных материалов.
Брак, возможно, был первым, кто ввел в живопись напечатанный механическим способом текст на бумаге. Это знаменитый кубистический коллаж (от фр. «collée» — вклеивать). Тут и этикетки, и вырезки из газет. Коллаж не только обогащал фактурное содержание живописи, но и вносил в образ особый смысл. Выбор текстов был не случаен. Тут и реклама продажи американских машин, и известия о войне на Балканах и студенческих демонстрациях. В кубизме звучат голоса современного ему общества. Налет социального и политического был особенно силен у Пикассо, который еще до Парижа в Барселоне заразился идеями анархистов. Военные события и социальная критика — вот темы для текстов кубистов. Анархист по характеру, Пикассо и тут оставался себе верен. Его кубизм — бунт. Поэтому «левые» журналы 1909— 1911 гг. трактовали кубизм как явление ультрареволюционное, «шок буржуазии». Пресса писала, что «кубизм очень опасен», что он представляет «воплощение принципов 1789 года в эстетике».
Художники начала века встретились с ситуацией, когда весь мир «заговорил»: телефон, телеграф, газеты. Объем потребляемой информации резко возрос; думается менялась и психология человека. В кубистических картинах начала 1910-х гг. появилось много цифр, отдельных слов, прихотливо рассыпанных по полотну и словно «плавающих» в пространстве. Знакомые аббревиатуры характерны для эпохи: надписи на витринах магазинов, номера автомобилей и опознавательные знаки на бортах самолетов. Их вольное переложение в живопись превращало картины в своеобразный ребус. Многие надписи намекают на названия кафе, адреса, марки вин и сорта табака. Часть слов дается в усеченном и сокращенном виде, фрагментами. Все это еще больше зашифровывает смысл, понятный лишь художнику и, возможно, некоторым его близким. Иногда, как некоторая игра, использовались преднамеренные ошибки в написании или применялись такие искажения, что одно слово перерастало в другое, образуя некий гибрид. Таким образом, картины кубистов наполнялись разнообразной информацией, и они не могут рассматриваться только как пластические эксперименты. Живопись явилась переводом зрительных объектов в знаки.
Помимо текстов кубисты охотно использовали отдельные, иллюзионистически выписанные элементы изображения, будь то шляпка гвоздя, рисунок обоев или прожилки мрамора. Эти явные знаки реальности словно привязывали полуабстрактные схемы к натуре. Кубисты любили, когда в их живописи нет-нет да и «улыбался» чувственно какой-нибудь знакомый предмет. Вдохновляющим примером для таких приемов явились старинные «натюрморты-обманки», в которых имитировались доски с прибитыми к ним гравюрами и сухими цветами. Подобный иллюзионизм провоцировал появление еще одного приема работы кубистов — введение инородных для масляной живописи материалов. Брак называл такой прием «употреблением материальной субстанции». Вслед за бумагой с текстами стали применяться песок, опилки, железо, стекло, гипс, уголь, доски. Таким образом, картина превращалась в некий материальный объект, приобретала рельеф и трехмерность. Следующим шагом явилось создание объемных изображений — «контррельефов», иногда раскрашенных. Вдохновляющим примером для кубистов были поздние картины Сезанна, с кусочками холста, не записанными красками и создававшими дополнительный колористический и фактурный эффект. Пикассо мечтал соединить в натюрморте рельефные изображения из гипса, представляющие, например, рояль и улитку на скрипке. Если раньше (в 1908—1909 гг.) в кубистической живописи господствовала бесфактурность универсальной материи, одинаково пригодной для женского тела, посуды и деревьев, то тут проявилось усиленное внимание к свойствам поверхности реальных объектов, их имитации. Сама же идея использования в картине инородного материала могла быть навеяна и примерами живописи барокко, когда в холст вставлялись циферблаты часов, а в стенную фреску, изображавшую битву, монтировалось настоящее ядро.
Синтетический кубизм, балансируя на грани иллюзии и знака, предлагал чередование плоскостно развернутых живописных и графических элементов, лишенных моделировок. Краски со временем становились ярче, разнообразнее. Характерен пример живописи Хуана Гриса, который примкнул к кубизму именно в это время. Он стремился придать кубизму преднамеренно эстетизированный характер: пользуясь набором стандартных средств, художник только расцвечивал свои картины тончайшими красочными мазками. К 1913 г. некоторые художники стали использовать композиции, заключенные в овал, что являлось намеком на приемы живописцев XVIII столетия, почему и сам стиль получил название «рококо-кубизм». Такие форматы уже самим своим выбором диктовали известную рафинизацию формы. Так, в кубизме начала появляться некая «музейность». Овал, кроме того, спасал от «углов», которые композиционно проваливались в четких геометрических схемах кубистов.
Кубизм все больше превращался в интеллектуальную игру формами. Именно об этой его стадии писали Глез и Метсенже, говоря, что подражание — ошибка, что объективность, как признала и философия, химерична. Важно новое пластическое сознание. Для Аполлинера кубизм — «пластический порядок». В качестве мотивов изображения использовались бытовые предметы: трубки, бутылки, карты, музыкальные инструменты, шахматы. Это—массовая продукция, хорошо знакомая, что имело особое значение, так как художник часто представлял не весь предмет, а только часть его, скажем, не всю виолончель, а только гриф и часть абриса корпуса, однако зритель мысленно дорисовывал фрагменты до целого в своем сознании; он словно видел объект, хотя тот полностью не изображался.
Синтетический кубизм перерастал в «декоративный». Это свободное комбинирование пластических и красочных элементов. В таком виде кубизм существовал долго, вплоть до создания такого шедевра, как «Три музыканта в масках» Пикассо (1921). Система позднего кубизма соединена с персонажами итальянской Комедии дель Арте. Пьеро играет на кларнете, Арлекин — на гитаре, а монах держит в руках партитуру.
В 1910 г. возникает группа «Де Пюто», в которую входят три брата — Дюшан, Дюшан-Вийон и Вийон, Луи Маркуси, Роже де ла Френе, Ле Фоконье, Грис, Пикабия, Глез и Метсенже. Группа выставилась в 1912 г. в парижской галерее «Ле Боети». Ее инициатором явился Жак Вийон, давший выставке название «Золотое сечение». Все эти художники (характерно, что среди них отсутствовали Пикассо и Брак) хотели выработать законы порядка и дисциплины, особое внимание уделяя главным композиционным линиям и цветовым элементам. Группа часто собиралась в мастерской Вийона, находившейся в квартале Пюто, собственно, и давшего название объединению. С этой группой поддерживали контакты Фернан Леже, Франтишек Купка, Пит Мондриан и Диего Ривера. Она функционировала до 1914 г.
Особый стиль разработал Робер Делоне. Название стиля — «орфизм»; его дал Аполлинер. Это искусство должно было напоминать о древнем Орфее, музыка которого могла двигать камни и завораживать диких зверей. Делоне выступил против старого, ортодоксального кубизма, считая, что у него нет цвета. Он соединил мощные декоративные ритмы кубизма с цветностью фовизма. Это и было творчество Орфея, если под мифологическими камнями понимать кубизм, а под дикими зверями — фовизм. Аполлинер называл «орфизмом» «живопись абстрактную, обогащенную музыкой и чувственными ассоциациями, искусство дионисийской радости». В 1912 г. Делоне пишет «Циркулярные формы», давая на холсте динамику колористических секторов, своеобразные симультанные диски-пульсации, словно вращающиеся вокруг своего центра. Краски чистые, призматические, краски художника, который читал Шевройля и Руда. Для него Пикассо уже «декадент», он хочет соединить современную науку, технологию с традициями немецкого экспрессионизма. Характерно, что он поддерживал связи с Кандинским, Марком, Макке. Да и само название его стиля возникло в связи с открытием его выставки в берлинской галерее «Штурм».
