Иконография фовистов традиционна и продолжает традиции XIX в. Главным жанром представляется пейзаж, авторитет которого вырос со времен романтизма, барбизонской школы и импрессионизма. Возможно, что свобода интерпретации форм, определенная необязательность соблюдать точные пропорции и отношения, влекла к этому жанру, с его фовистской пуантилью и красочными арабесками. Затем следовали различные «фигурные жанры», среди которых большое значение имел портрет. Художники переписали себя, друг друга и своих родных и знакомых. Вслед за Дега и Лотреком художники интересовались миром артистов, кабаре, проституток. Тут появлялся гротеск, видна едкость красок. Достаточно вспомнить «Бар» (1900) и «Танцовщицу Мулен-Руж» (1906) Вламинка, «У Максима» (1895) Вольта, «Ночной клуб» (1906) и «Фатьма со своим ансамблем» (1906) Кис ван Донгена, «Акробата» (1908) Дюфи, клоунов Руо. В то же время делались попытки обращения к идиллиям и аллегориям, что нашло воплощение в композициях: «Роскошь, покой и сладострастие» (1905) и «Счастье жизни» (1906) Матисса, «Золотой век» (1905) Дерена. Привлекали художников и сцены отдыха, примером чему являются полотна «Карнавал на бульварах» (1903) Дюфи, «Регата в Бужевале» (1905) Вламинка, «Купание» (1906) Марке, «Пикник» (1905) Вламинка, «Сиеста» (1905) Матисса, «Праздник 14 июля» (1905, 1907) Дюфи и Марке. Меньше стало примет цивилизации (заводы, метро, автомобили и т. д.), в чем они походили на импрессионистов, возможно, завершая, пусть по-своему, их традиции. Если импрессионисты изображали вокзалы, то фовисты — жизнь речных и морских портов.

Фовизм подводил итоги «бель эпок», манифестацией которой явилась Всемирная парижская выставка 1900 г., указывал движение вперед. При этом утонченный гедонизм мог сочетаться с лексикой анархистов. Вламинк говорил, что он хотел совершить переворот «в нравах и обычной жизни». Вламинк призывал сжечь Школу изящных искусств «с ее кобальтом и вермильёнами», а Дерен мог сравнить колорит с динамитом. В переписке Вламинка и Дерена в 1905 г. широко обсуждались проблемы анархизма. Некоторые фовисты поддерживали отношения с редакцией журнала «Револьте», в частности с Жаном Гравом. Полиция следила за Кес ван Донгеном и Дюфи, подозревая их в «неблагонадежности». Не стоит забывать, что наставниками фовистов являлись неоимпрессионисты К. Писсарро, П. Синьяк и Э. Кросс, поддерживающий их критик Феликс Фенеон, все связанные с анархистами. Сар Пелладан, мистик и основатель салона «Роз и круа», назвал Матисса и его друзей «анархистами в искусстве», а зал Салона 1905 г. «залом анархистского искусства». Вламинк и Дерен участвовали в издании сатирических журналов. Депутат-социалист Марсель Семба ценил живопись Матисса. Конечно, художники чувствовали себя новаторами в искусстве, и им импонировала антибуржуазная политическая деятельность, тем более что обычная публика Салонов над их искусством насмехалась, обвиняя художников в нарочитом эпатировании. Само пристрастие живописцев к красному цвету, который невольно ассоциировался с огнем и кровью, легко возбуждал, возможно, инстинктивно было связано с их «левизной».

Живопись фовизма создавалась людьми, читавшими или слышавшими в Коллеж де Франс лекции Анри Бергсона, начатые в 1900 г.,— популярного европейского философа, отрывавшего время от материи. Он ввел категорию «длительности» («durée»), определяющей память, сознание, дух. Разрабатывая интуитивистскую концепцию постижения длительности, он особое внимание уделял художественному творчеству, свободному от внешних обстоятельств, когда мастер «внутренне» наблюдает за возможностями, заложенными в нем природой. Художники 1905 г. спорили и о Ницше, которого тогда переводили на французский язык. Ницшеанская философия жизни с идеей развивающегося восприятия реальности субъектом, концепция искусства как сублимация чувственного удовольствия, излияние телесности в мир образов могли их в известной степени привлекать. Многие художники читали просимволистский журнал «Ревю бланш», с редакцией которого была связана группа «Наби». Журнал предлагал широкий спектр тем, на что намекало и его название — смесь всех красок, дающих белый,— интеллектуальных исканий всей Европы, в частности, уделяя много внимания русской литературе. С фовистами были дружны поэты Ж. Мореас, А. Сальмон и Г. Аполлинер. Особое значение имели встречи Аполлинера с Матиссом, Вламинком и Дереном, выставку которого он открыл в Гавре в 1904 г.

Рис. 8. Ж. Руо. Христос среди насмешников. 1932

Пользуясь словами Дерена, фовисты решили «изобретать реальность». Дерен писал Вламинку: «Никто не помешает нам вообразить мир таким, каким нам хочется». Вламинк в «Автобиографии» подчеркивал, что он хотел показать «свободную природу, освободив ее от старых теорий, от классицизма, авторитет которого я (т. е. Вламинк.— В. Т.) отвергал также, как я отвергал авторитет какого-нибудь генерала». Художником владело «неистовое желание создавать заново мир, новый мир, собственный мир». Тем не менее, изобретая новые средства выражения, добиваясь невиданной энергии краски, давая волю фантазии, фовисты находили возможность «советоваться с натурой», занимаясь поисками эквивалента красок живописи краскам реальности и построениям самостоятельных художественных форм. На этом пути каждый был индивидуален, хотя определенное влияние друг на друга подразумевалось.

О Матиссе будет сказано отдельно. Его ближайший друг Альберт Марке в 1900 г. занимался портретом, ню, интерьерами, пейзажем, лишь постепенно все больше специализируясь на изображениях природы Франции и Марокко, куда он ездил в 1912 г. Крупные мазки служат проработке определенных сторон формы. Его стиль лапидарен, ясен; художник уточнял взаимоотношения красок в природе, стремился найти им соответствующую интерпретацию на холсте. Лучшие работы Андре Дерена периода фовизма построены на сочетании розовых, фиолетовых, пурпурных, синих и желтых тонов. Можно говорить о том, что художник дал фовизму «образцовое» выражение, особенно в видах Лондона, портретах и обнаженных фигурах на пленэре. К нему был близок Морис Вламинк; художник писал темпераментно, смело бросая на полотно подвижные мазки контрастных тонов. Он — самый «дикий из диких», самый ван-гоговский. Дюфи, начинавший с Матиссом и Марке, стремится эстетизировать фовистскую манеру. Кес ван Донген, крупный колористический талант, создал образ парижской «женщины-вамп» с гипнотическими фаюмскими глазами и словно кровавым ртом. Он виртуозно умел передать блеск шелка, бархатистость фетра огромных шляп, пудру на розовой коже. Руо, ставший первым хранителем музея Моро, заметно выделялся среди остальных. Он говорил, что «живопись для меня средство забыть жизнь», что «искусство — это крик в ночи». Руо для большей выразительности порой смело комбинировал разную технику: масло, акварель, пастель, темперу. Встреча с писателем Ж. К. Гюисмансом пробудила интерес к проблемам христианского гуманизма.

Перемены в развитии фовистов наметились к 1908 г. Многих интересовал кубизм. Новым движением особенно увлекся Жорж Брак, забросив свою многокрасочную живопись (в стиле фовизма им было создано около 40 работ). Отказываясь от прошлой манеры, художник сказал, что «невозможно все время находиться в пароксизме». Он стал искать нечто устойчивое, сбалансированное, методичное. Через искус кубизма прошли Дюфи, Дерен и Вламинк. Большое значение приобрел лозунг «Назад, к Сезанну!», тем более что осенью 1907 г. в Париже была открыта выставка этого отшельника из Экса. Пластические ценности формы, конструктивность, колористическое единство произвели большое впечатление на всех бывших участников Салона 1908 г. Краски их палитры стали сдержаннее, появился интерес к формульности. Марке преимущественно работает в области пейзажа, который и во время фовизма был ведущим жанром. Он как бы стремится сочетать атмосферичность импрессионистов с красочностью фовизма. Матисс публикует в 1908 г. «Заметки живописца», как бы подводя итоги сделанному и намечая пути развития. Кроме того, он все больше увлекается преподавательской деятельностью. Руо принимается за создание картин-притч.