В 1892 г. в Школе декоративного искусства встретились Матисс и Марке, затем они перешли в мастерскую символиста Гюстава Моро. Моро полагал, что «натура сама по себе не очень важна». Своим ученикам он давал развиваться свободно и особенно покровительствовал колористам, сам в своих эскизных набросках используя яркие краски, свободную фактуру, неожиданные сочетания цветов. В этой мастерской оказались и работали до смерти своего учителя в 1898 г. Руо, Манген, Пюи, Комуэн, Вламинк, Дерен и Пюи творили преимущественно в местечке Шату близ столицы, создав некую «мифическую школу Шату». Вламинк говорил впоследствии: «От случайной встречи моей с Дереном родился фовизм». Дерен и Вламинк, которые родились в Шату, встретились в 1900 г. случайно, и оказалось, что у них имеются общие художественные симпатии, преимущественно к живописи Винсента Ван Гога. Так состоялся «первый разговор фовизма». Многие из группы Шату и мастерской Моро работали некоторое время в ателье Э. Карьера, где и перезнакомились. Матисс говорил потом, что живопись Вламинка и Дерена его «не удивила», а сам он полагал, что работал в новой манере с 1908 г. Художники из Гавра Дюфи, Фриез и Брак учились в 1902 г. в мастерской академиста Бонна, из которой вышли вскоре в полном составе. Будущие фовисты работали преимущественно небольшими группками, нередко по двое. Так, Матисс и Марке — в Париже, Матисс и Дерен — в Коллиуре, Марке и Дюфи — в Гавре, Вламинк и ван Донген — на Монмартре, Фриез и Брак — в Антверпене.
Фовисты решительно отвергли приемы живописи XIX в. Дерен в письме к Вламинку в 1901 г. писал: «Я уверен, что реалистический период живописи кончился. Собственно говоря, живопись только начинается...» Касаясь истоков нового стиля, стоит отметить, что, хотя художники прекрасно знали Лувр, делая там часто копии в неестественных синих и зеленых тонах, они предпочитали искусство близких, непосредственных предшественников, из которых стоит выделить импрессионистов, неоимпрессионистов, Ван Гога, Гогена, Сезанна, Редона, художников-символистов группы «Наби». Привлекал также Э. Делакруа — основатель «экстатической» живописи во французской традиции с «кипящими» романтическими красками и свободной фактурой. Да и то внимание к нему было инспирированно книгой П. Синьяка «От Делакруа до неоимпрессионизма». Импрессионисты, конечно, почитались как первые мастера, открывшие красоту мира. Но они казались все же слишком традиционными. Почти все фовисты прошли в начале 1900-х гг. увлечение письмом точками, пуантилью, которую впервые стали использовать неоимпрессионисты Ж. Сера, П. Синьяк и А. Э. Кросс. Опыт Сера их привлек меньше, тот слишком «мельчил» точки, больше привлекали картины Синьяка и Кросса, которые выкладывали мазками мозаики цветного конфетти на полотне. У фовистов эти точки увеличивались, получая характер ярких пятен. И если у неоимпрессионистов пуантиль была выражением синтеза краски, света и пространства, то у будущих новаторов — она знак экспрессии, эквивалент не только реальности, но и чувств по отношению к реальности. Оставляя местами белый грунтованный холст незаписанным, живописцы тем самым добавляли в картину цвет и фактурность, в чем следовали Сезанну, картины которого в последний период творчества обычно не записывались целиком. Нередко у красочных пятен появлялись жирные, контурные линии, слегка «оплавленные», как у мастеров стиля модерн. Краски активно сопрягаются, составляя эффект «взрывчатости». Тут особо много значил пример Ван Гога, выставка работ которого была открыта в 1901 г. у Бернхейма-жён. Волнистые, клубящиеся мазки, столкновение контрастных цветов, напряженная экзальтация и свободные деформации явились целым откровением. Гоген, посмертная выставка которого была открыта в 1904 г., учил экзотизму, слитности форм. Сезанн был учителем всех фовистов. Его признание как «отца современного искусства» начинается с той поры. Он давал цельные пластические формы, показывал, как можно сопрягать композиционные ритмы с самостоятельным бытием тяжелых красочных масс.
Одилон Редон привлекал иррадиацией красок, их магическим светом. В той или иной степени все фовисты испытали влияние «Наби» с ее тягой к декоративному панно, идиллиям и аллегориям, углубленному и сложному пониманию конструкций цвета. На заре фовизма «Наби» завершало свое существование, окончательно распавшись к 1903 г., но уроки этих мастеров не прошли бесследно. Особо почитаем был М. Дени.
Наконец, стоит добавить, что художники-фовисты увлекались примитивом в самом широком значении этого слова. Они вспомнили о детском рисунке. Вламинк в своей «Автобиографии» призывал смотреть на мир глазами ребенка. То же говорил и Матисс. С 1904 г. художники стали коллекционировать негритянскую скульптуру. Первым ее значение, видимо, открыл Дерен. Она привлекала его упрощением форм, контрастностью света и тени. В Париже она была тогда сравнительно дешева. Отметим, что многим фовистам удалось на рубеже веков приобрести картины и рисунки любимых ими мастеров, включая Сезанна, Ван Гога, Редона. Взгляд их также, согласно традиции, сложившейся со времен Эдуарда Мане и импрессионистов, был устремлен на Восток; традиционно почиталась японская ксилография с ее чистотой линий и ясностью колористических отношений. Большим, чем во времена модерна, было увлечение исламским искусством с орнаментальной цветностью и, отдельно, буддийской иконографией, учившей выбору чувственных поз в трактовке человеческого тела.
Фовисты не обостряли проблему: работать с натуры, по памяти или по воображению. Каждому из них были близки свои принципы. Главное — добиваться максимальной энергии краски. Матисс, вспоминая прошлое, говорил о том, что в начале 90-х гг. им овладело желание «поиска чистых средств», которые вызывали бы сильные реакции. Они отказывались от имитационной функции краски, желая, чтобы она становилась светоносной. Их краска должна быть инстинктивной, незамутненной подобием и рефлексией. В использовании ее желательно было найти абсолютный предел. Матисс и его друзья искали предельного красного, желтого, синего, зеленого и белого. Цвет был, скажем, не просто синим, но самым синим, синим из синих и т. п. Поэтому художникам свойственна интенсификация палитры. От пуантили они шли к мощным цветовым аккордам, или «оркестровкам», как говорил Фриез, больших пятен, предельно обобщая форму. Такая обобщенность формы не предполагала светотеневых характеристик, поэтому воздушная среда и перспектива интересовали мало. Больше значил временами резкий ракурс и «наплывы» одних пространственных зон на другие, что давало дополнение к ярким краскам и неожиданную экспрессию формы. Впрочем, отдельные мастера, например Марке, более бережно относились к распределению светлого и темного как освещенного и малоосвещенного. Больше все же нравилось ощущение того, что планы «давят» друг на друга.
Часто Брак и Дерен любили передавать эффекты восхода и заката солнца, но в отличие от импрессионистов, сберегавших ощущение воздуха, атмосферы, создавали прямо-таки «небесные пожары». Брак характеризовал свой фовистский период как экзальтацию цвета, большие контрасты, жирные линии, пуантиль и выражение чувств. Многие художники писали картины, густо накладывали краски на холст, усиливая своеобразные «шумы фактуры». Временами встречалось некое красочное тесто с эффектом некоторой нарочитой «намалеванности». Напряженными и любимыми сочетаниями становились помещаемые рядом зеленые и красные тона, желтые и фиолетовые, по-разному варьируемые. Фовисты любили оттенки пурпурно-красного и фиолетового, которые нередко заменяли черные тона. Напряженные контрасты появлялись за счет усиления цветности теней и рефлексов. Если у обнаженных Ренуара в трактовке пластики использовались светоносные и легкие голубоватые и зеленоватые тона, то фовисты их усиливали, так что тело охристо-красное несло на себе ярко-синие и изумрудно-зеленые краски. Активно использовался и цветной контур, открытый до них Ван Гогом и Т. Лотреком. Он обособлял одну форму от другой, помогал их схематизировать и превращать в простые колористические знаки. Такие контуры использовались при изображении нагого тела, стволов деревьев, лодок на воде, фасадов и крыш домов, границ интерьеров и мебели. Контур усиливал силуэтность, подчеркивал деформирующие элементы изображения, чем усиливал экспрессию. В картине фовистов много значил внутренний цветной рисунок. Примерами подобных опытов могут явиться: «Портрет Вламинка» (1905) Дерена, «Ню» (1907) Кес ван Донгена, «Сиеста» (1905) Матисса. Такие же приемы можно обнаружить в скульптуре Руо, Дерена, Вламинка, Вольта, Дюфи, Матисса. (Отметим, что многие названные художники занимались и росписью керамики).
