Почему вы решили использовать столь стремительный монтаж в начале фильма, с навязчивым повтором момента, когда Джуди Дэвис выходит из машины?
Я пользовался этим приемом и раньше, например в «Мужьях и женах». Когда мне приходится иметь дело с чрезвычайно невротичным персонажем, я иногда склоняюсь к невротичному монтажу, мне хочется давать атональные, асимметричные переходы, избегать гармонии и равновесия в монтаже. И я режу, где считаю нужным, фильм ускоряется, я перепрыгиваю от одного к другому везде, где мне нравится. У меня есть чувство, что, когда имеешь дело с такого рода людьми, этот ритм является абсолютно приемлемым. Когда я снимал этот эпизод, я заранее знал, что там будет масса резких монтажных переходов, так что никаких проблем не возникало. Как раз наоборот: на съемочной площадке я чувствовал большую свободу, поскольку знал, что мне не нужно добиваться какого бы то ни было соответствия между отдельными планами, чтобы облегчить потом монтаж. Я знал, что буду делать переходы там, где мне заблагорассудится, и что весь эпизод будет подчинен рваному нервному ритму.
По титрам видно, что ваша команда частично сменилась, — например, исчез Джеффри Курланд, художник по костюмам.
Он переехал в Калифорнию. У него двое детей, и они с женой решили, что настало время обзавестись собственным домом. Теперь он живет и работает там. Мы часто с ним разговариваем, и нам даже удалось повидаться в эти выходные, когда я ездил в Калифорнию.
Фильм открывается экранизацией одного из рассказов, главный герой которого, Кен, — альтер эго писателя. Роль Кена исполняет Ричард Бенджамин. Это сразу напомнило мне экранизацию романа Филипа Рота «Случай Портного», где Бенджамин играл главную роль. В своих романах Рот тоже обращается к еврейской традиции, что, надо полагать, имеет корни в его биографии, но также имеет и серьезные сексуальные импликации. Насколько случайны эти совпадения?
В выборе Ричарда Бенджамина не было особой интриги. Я знаю этого актера много лет, он очень талантлив. Я подумал, что он прекрасно сыграет эту роль, и не ошибся. О Филипе Роте мне сложно говорить. Это необыкновенный, блистательный, гениальный писатель. Принимая во внимание все его озарения и вообще то, что он делает, я не осмелюсь нас сравнивать. Я не настолько поглощен еврейской темой. Он более глубокий и куда более богатый автор. Я комик и, выступая перед живой аудиторией, могу сыграть на своей еврейской озабоченности, когда требуется серия легких острот. Он в этом отношении гораздо глубже, как и Сол Беллоу. Для меня еврейская тематика — лишь один из способов рассмешить аудиторию.
Вы только что сказали, что в этой картине нет ничего биографического. Я знаю, что вы всегда отрицали биографичностъ и в отношении других ваших фильмов. Но ведь хотя бы отчасти ваш материал должен быть как-то связан с вами лично?
Ко мне лично имеет отношение лишь общий настрой фильма, в нем отражены мои заботы, мои интересы. Скажем, герои этого фильма иудеи, а не католики и не протестанты. Я понимаю, что люди все равно будут отождествлять главного героя со мной — просто потому, что он писатель. Но с определенного момента меня это перестало заботить. Я достаточно долго отрицал это, но мне все равно не верят. Не верят — и не верят. Пусть я буду этим писателем. Правда, у меня ни разу в жизни не было творческого кризиса. Я не пью дома. Я не вызываю на дом проституток. Мои женитьбы не были настолько бурными и беспокойными. У меня просто совсем другая жизнь. Я бы никогда не поехал на машине получать какую-то награду. Я не смог бы похитить сына, чтобы взять его с собой: я никогда бы до этого не додумался, а если бы и додумался, то мне не хватило бы смелости. Это просто не я.
Складывается впечатление, что Джуди Дэвис — ваша любимая темпераментная актриса. Вы часто даете ей роли того же рода, что и роль, которую она играет в этом фильме.
Безусловно, она принадлежит к числу моих любимых актрис. Она невероятно смешно все это исполняет и с большим мастерством. В общем, она может сыграть блестяще все, что угодно, — просто трудно найти других актеров, которые такие роли исполняли бы столь же блестяще. Она одна из моих самых любимых невротиков.
При помощи Санто Локуасто вам всегда удается создать впечатление естественной обжитости интерьеров. В начале этой картины, в сцене ссоры между вами и Джуди Дэвис, нельзя отделаться от впечатления, что вы прекрасно ориентируетесь в этом интерьере и чувствуете себя как дома: например, мы видим, как вы исчезаете за колонной, чтобы достать бутылку виски. Ничего экстраординарного в этом нет, но у зрителей возникает ощущение, что ваш герой и в самом деле живет в этой квартире: он знает, где спрятана бутылка. Когда вы играете в собственном фильме, насколько тщательно вы знакомитесь с декорациями перед съемками интерьерной сцены?
Пока мы ставим кадр, я обычно прохаживаюсь среди декораций, чтобы понять и почувствовать атмосферу созданной нами среды. Но в данном случае даже понимать было нечего, потому что это типичная обстановка: я сам жил в похожих условиях и часто бывал в точно таких квартирах. Обычное нью-йоркское жилье, здесь все в таком живут.
А другие актеры — они тоже вживаются в декорации?
Это их личное дело. Если у них есть такая потребность, они тоже могут пройтись среди декораций, все рассмотреть и прочувствовать. Но если у них такой потребности нет, я их к этому не принуждаю. Когда они выдают нужный мне результат, меня не заботит, какими методами они этого результата добиваются. К тому моменту, когда они появляются на съемочной площадке, все уже расставлено. Я приглашаю их, указываю, куда пройти, куда положить бумажник, где разложить книги. Если их что-то не устраивает, они мне об этом говорят. Если никто не возражает, значит, все в порядке.
В этой сцене вы снова прибегаете к резким монтажным переходам. Сначала идет кадр, в котором вы стоите у колонны и пьете виски, но тут же переключаетесь на Джуди Дэвис, притом что ее поза за это время практически не меняется. Лет десять-двадцать назад такой монтаж: рассматривался как абсолютно неприемлемый, потому что он нарушает все общепринятые нормы.
«Мужья и жены» смонтированы точно так же. То есть этот прием можно использовать: если в контексте данной сцены он смотрится естественно и соответствует состоянию персонажей, то почему я от него должен отказываться?
На протяжении десятилетий вам волей-неволей приходится иметь дело с технической стороной режиссуры. Наблюдаете ли вы какие-либо перемены — я имею в виду не столько стилистические сдвиги, сколько изменение вашего отношения к техническим вопросам в том, что касается композиции кадра, монтажных приемов и т. п.?
Общее отношение осталось неизменным: я до сих пор считаю, что форма должна определяться содержанием. Будучи писателем, я прежде всего думаю о том, как наилучшим образом подать сюжет. Что меня по-настоящему раздражает, так это то, что, снимая в основном комедии, я принужден ограничивать себя в использовании чисто киношных приемов, потому что язык комедии должен быть строгим и максимально простым. В то время как мне бы хотелось позволить себе большее. Поэтому я страшно радуюсь появлению таких картин, как «Разбирая Гарри»: с одной стороны, это комедия, а с другой — в ней есть серьезные элементы, и это дает мне большую свободу. Я не должен подчинять шутке всю картину целиком. Я получаю свободу делать то, что мне нравится. Но все равно каждый раз, когда в фильме появлялись чисто комические элементы, я должен был отказываться от рваного монтажа, потому что он все испортил бы. Этот монтаж применим только к тем кускам, где идет речь о реальной жизни моего героя. Если бы я смонтировал так историю с Робином Уильямсом, или историю с моими родителями, или историю с молодым человеком, комедии не получилось бы. Рваный монтаж усиливает драматизм, но для комедии он пагубен.
Часть воспоминаний или написанных Гарри рассказов — например, тот, что первым появляется в картине: рассказ о том, как смерть пришла забрать Менделя Бирнбаума, — напоминают ваши собственные ранние рассказы, включенные в сборники «Сводя счеты»- и «Побочные эффекты».
