В фильме Рената говорит Джоуи: «Творчество — тонкий процесс. Оно требует уединения». Вы тоже так думаете?

Я дал Ренате эту реплику, чтобы показать, насколько она эгоистична. Сам я так не думаю, потому что никогда не сталкивался с подобного рода тонкостями в собственной работе. Думаю, все зависит от конкретного человека. Возьмите Кафку: он не выносил шума. Судя по всему, его муза требовала тонкого обращения с собой. Другие, наоборот, лучше всего работают в обстановке полного хаоса — Феллини, например. Никаких особенных условий для работы ему не требовалось: вокруг него постоянно крутились толпы людей, а в результате получалось несравненное произведение искусства. Так что все зависит от человека. Рената требует для себя особых условий, потому что она эгоистична, потому что ее не заботит Джоуи и муж ее не заботит. Она занята исключительно собой.

Но это не избавляет ее от страданий. Мне вспоминается ее сон: дерево, чьи сплетенные между собой ветви несут в себе необъяснимую угрозу.

Да, но ей страшно только за себя, она боится собственной смерти. Кроме того, здесь отражено мое отношение к природе: природа, если к ней присмотреться, откровенно враждебна человеку. Кровавое соперничество и каннибализм — вот ее основные черты. Видение открывает Ренате именно эту сторону природы, она вдруг понимает, чем на самом деле является природа и чем на самом деле является жизнь. Ей становится ясно, что творчество не спасет, не защитит ее. Далее по фильму, в разговоре с младшей из сестер, Флин, она замечает, что старые фильмы с участием Флин стали снова показывать по телевизору: возникает ложное ощущение бессмертия, хотя на самом деле ни эти фильмы, ни роли, которые играла там Флин, ничего не значат. У меня была где-то шутка о том, что я не хочу жить вечно в сердцах соотечественников, — я предпочел бы жить в собственной квартире. И я действительно так думаю. В «Интерьерах» эта тема всплывает несколько раз: единственное, о чем мы на самом деле рассуждаем, — это трагедия смерти. Старение и смерть. Людям настолько невыносимо о них думать, что они предпочитают о них не думать. Возникают религии, возникает все, что угодно, лишь бы избежать мыслей о смерти. Лишь бы эта мысль ниоткуда не просочилась. Однако порой это невозможно. И когда они все же появляются, ты либо идешь тем же путем, что и Рената, пытаясь выразить это в поэзии, либо — если с талантом не повезло — ты, как Джоуи, не знаешь, что делать. Ты не можешь найти себя. Но даже такой человек, как Рената, которой дано больше, чем Джоуи, в конце концов приходит к совершенно другому выводу: несмотря на то что она поэт и может по-своему выразить всю эту боль, поэзия все равно ее не спасет. Она умрет так же, как все. Даже если ее стихи будут читаться и через тысячу лет.

Эта тема постоянно повторяется в ваших фильмах. Возможно, именно поэтому у вас такое множество персонажей всех возрастов и среди них всегда есть старики.

Нет страха более сильного. Со всеми прочими можно справиться: одиночество, недостаток любви, таланта, денег — эти проблемы можно так или иначе решить. Друзья помогут, врачи спасут. Но смерть не отменить. Я твердо верю тому, что говорит Эрнст Беккер{6} в книге «Отрицание смерти», — я рекомендовал ее героине Дайан Китон в «Энни Холл». Это лучшая книга о смерти — там эта мысль додумана до конца.

Чем определялся формат «Манхэттена» — широкоэкранный черно-белый фильм? Почему вы решили снять его именно так?

Как-то мы обедали с Гордоном Уиллисом и рассуждали о том, что было бы здорово поработать в ч/б и как было бы интересно поснимать в анаморфотном формате, то есть в настоящем широкоэкранном формате. Мы вспоминали старые фильмы, где эта техника использовалась ради батальных сцен с танками и самолетами, и нам показалось, что было бы интересно снять в этой технике предельно камерную картину. Я стал думать об этом, потом у меня родился сценарий «Манхэттена», и я решил, что так мы его и снимем. Тут было два соображения. Во-первых, широкий формат давал возможность красиво показать Нью-Йорк, который, по сути, является полноценным персонажем фильма. И во-вторых, нам было интересно узнать, с какими проблемами сталкиваешься при съемках такого фильма и какие преимущества можно вытянуть из этого формата.

Персонаж, которого вы играете в фильме, Айзек, заявляет, что не смог бы существовать нигде, кроме Нью-Йорка. Многие думают, что это в полной мере относится и к вам. Это действительно так или это очередной миф?

Отчасти это правда. Естественно, многое зависит от того, какое место мне предложат взамен и как долго мне придется там находиться. Если это большой город вроде Парижа, Лондона или Стокгольма, место по-настоящему космополитичное, я был бы не прочь пожить там некоторое время. Но вообще я предпочитаю Нью-Йорк.

Вам может прийти в голову идея снять фильм где-нибудь, кроме Нью-Йорка?

Я могу рассматривать Европу как такой вариант. Против Европы я ничего не имею — важно, чтобы фильм был соответствующим.

В «Манхэттене» очень красивое начало. Монтаж выдает вашу огромную любовь к этому городу. Панорама заканчивается неоновой вывеской ресторана «Элейн». Это одно из ваших любимых мест в городе?

Да, я много лет туда ходил — то чаще, то реже. Скорее чаще, чем реже.

Насколько я знаю, в «Манхэттене» использовались только реальные съемочные объекты. Интеръеры тоже настоящие?

Да, в этом фильме только реальные объекты.

В начале картины Айзек говорит своему приятелю Йейлу (Майкл Мерфи): «Не спрашивай у меня совета. За то, что у меня было с женщинами, меня следовало бы наградить орденом Августа Стриндберга». В ваших картинах есть еще несколько персонажей с похожими проблемами. Например, в первом фильме, «Хватай деньги и беги», главный герой, Виджил, говорит: «Я очень нервничаю в женской компании. У меня склонность к словоизвержениям». Вы думаете, это общая проблема?

Вовсе нет. Я думаю, что этим страдает персонаж, которого я обычно играю. Просто именно этой теме я чаще всего могу дать смешной поворот. Не думаю, что это должно быть близко абсолютно всем, но кому-то близко. В том числе и герою, которого мне легче всего сыграть в фильме.