Я присутствовал на съемках двух ваших картин — «Загадочное убийство в Манхэттене» и «Пули над Бродвеем». Меня тоже поразило, как мало вы общаетесь с актерами между дублями. Я хорошо помню, как снималась сцена в квартире главного бандита в «Пулях над Бродвеем»: там участвовали Джон Кьюсак, Джек У орден, Дженнифер Тилли и Джо Витерелли. Сцена очень живая, они спорят, перекрикивают друг друга. Но между дублями вы оставляли актеров одних, уходили в противоположный угол комнаты и сидели там в одиночку или с помрежем Кей Чепин. К актерам вы возвращались лишь непосредственно перед следующим дублем и давали им какие-то инструкции, которые сводились в основном к тому, что второй раз нужно сыграть то же самое, только гораздо быстрее. Потом снимался следующий дубль, и вы опять уходили.

Верно. Мне просто нечего сказать актерам — ну разве что внести какие-то незначительные поправки. Большинство актеров, с которыми я работаю, сами по себе сильные профессионалы, они и без меня прекрасно играют. Мне просто не хочется их беспокоить. Если какая-то проблема возникает, если сцена идет слишком медленно или они демонстрируют слишком много эмоций, мне приходится их поправлять, но это случается довольно редко, в основном они справляются сами — просто потому, что хорошие актеры, а я в основном приглашаю только таких, сами видят все свои недостатки.

Возьмите для сравнения Бергмана. Вы наверняка видели фотографии со съемок его фильмов. Очень часто встречаются снимки, где он сидит на диване — примерно на таком же, как у вас, — в обнимку с актером или актрисой.

Я знаю, что он очень сердечный человек.

У него, очевидно, есть потребность поддержать актеров, ему важна близость с ними.

Я слышал от людей, которые видели, как он работает, что он любит взять актера под руку, что с каждым у него устанавливаются очень близкие отношения. И это замечательная черта! Я уверен, что актеры отвечают ему взаимностью. Собственно, в этом нельзя сомневаться — достаточно посмотреть, какой работы он от них добивается. Такое отношение вдохновляет актеров, они начинают гораздо больше вкладывать в роль.

Возможно, ему самому важно испытать по отношению к ним какие-то отеческие чувства.

Да, потому что он по-настоящему их любит, по-настоящему им сопереживает.

В предыдущем издании этой книги мы обсуждали проект, к которому вы собирались приступить после завершения «Загадочного убийства в Манхэттене», и вы говорили тогда, что собираетесь писать сценарий в соавторстве с Дугласом Макгратом. В тот момент у вас еще не было никакого сюжета, но вы знали при этом, что не хотите писать следующий сценарий самостоятельно. Почему вы решили пригласить соавтора? И почему вы остановили свой выбор на Макграте?

Мы дружим, так же как мы дружим с Маршаллом Брикманом. И время от времени, на каждой шестой или седьмой картине, у меня появляется ощущение, что писать в одиночку будет грустно. Когда пишешь сценарии год за годом на протяжении многих лет и понимаешь, что сейчас тебе снова предстоит это делать, возникает мысль, что, может быть, стоит сделать себе небольшой подарок — позвать одного из друзей, с которыми мне приятно проводить время, и попробовать написать сценарий в соавторстве. Тогда процесс становится гораздо приятнее. Мы сидим в этой комнате, мы гуляем, ходим обедать, все время обсуждаем проект — я не чувствую себя таким одиноким. Поэтому время от времени я действительно делаю себе такой подарок, и это как раз тот самый случай.

Когда вы выбирали, о чем будет следующий фильм, вы обсуждали только «Пули над Бродвеем» или у вас были альтернативные идеи?

Я дал Дугу целый список идей — мне хотелось понять, что именно его заинтересует. Больше всего ему понравилась та, из которой и получились в итоге «Пули над Бродвеем». Мне лично она нравилась меньше других, но я не стал ему возражать и почти всецело положился на его энтузиазм. Сам я выбрал бы другой сюжет, но Дуг сказал, что все прочие идеи были того же типа, что и раньше, а эта отличалась, и что он как зритель хотел бы посмотреть именно этот фильм. Я решил с ним не спорить, мы начали обсуждать возможные ходы, и в процессе разговоров сформировался сюжет.

Почему идея картины «Пули над Бродвеем» казалась вам не слишком интересной?

Потому что изначальная ситуация, когда крупный бандит хочет пристроить свою любовницу играть в каком-нибудь спектакле, сама по себе не слишком оригинальна. Что мне казалось действительно оригинальным, так это то, что правая рука босса, молодой гангстер, оказывается более талантливым писателем, чем мой драматург. И когда появилась идея, что этот гангстер становится настолько одержим своим сценарием, что решается убить любовницу, которая все портит, я понял, что в этом что-то есть, и стал работать в полную силу. Потому что тогда я почувствовал, что у этой истории есть смысл: здесь нельзя сказать, кто из двоих героев настоящий художник, отношения между драматургом и гангстером построены на страсти, которую они оба разделяют, — на страсти к искусству. Вот это меня подкупило.

Вы говорили, что предлагали Макграту четыре или пять других проектов. Работали ли вы с ними впоследствии? Стал ли какой-то из них сценарием фильма?

Да, я предлагал «Мелких мошенников» и «Проклятие нефритового скорпиона»; ему они показались забавными, и мы решили тогда, что оба этих проекта заслуживают дальнейшего развития.

Чазз Палминтпери, который исполняет роль Чича, молодого гангстера, в реальной жизни тоже является писателем. Вы не были знакомы с его работами?

Нет, его фильм к тому моменту еще не вышел, и я ничего о нем не слышал. Джульет Тейлор просто сказала, что хочет познакомить меня с Палминтери, потому что, по ее мнению, он годится на эту роль. Я сказал, что с удовольствием, и он тут же вошел — вон в ту дверь. Как только я его увидел, то понял, что, когда писал роль, представлял себе именно его. Более подходящего актера найти было невозможно.

Фильм начинается со слов драматурга Дэвида Шейна: он говорит своему агенту, что не изменит в своем сценарии ни единой строчки. Потом, мало-помалу, ему приходится уступать: бандиту, продюсеру, знаменитым актерам и т. д. Приходилось ли вам самому выслушивать комментарии по поводу ваших сценариев от людей, связанных с производством ваших картин? Пытаются ли эти люди как-то повлиять на то, что вы делаете?

И да и нет. Нет — в том смысле, что я никому не показываю сценария, Я не даю его на прочтение с тем, чтобы услышать чье-то мнение. Я заканчиваю сценарий и сразу же начинаю производство фильма. Я пишу то, что мне нравится, и никто не пытается заранее направить мою работу в нужное русло: ни продюсер, ни режиссер по кастингу, ни оператор — никто. Но уже на площадке, когда вовсю идет съемка, все без исключения начинают подсказывать, что я должен делать: помреж, второй режиссер, ассистент оператора — никто не воздерживается от замечаний. «Та шутка не смешная, поставьте лучше эту». Или: «Никто этому не поверит, это абсолютно нереально!» У каждого есть мнение. Я все это выслушиваю. Порой попадаются действительно дельные предложения, порой — нет. Но с серьезными намерениями по поводу изменения сценария ко мне никто не подходит. Люди понимают, что я снял достаточно фильмов и знаю, что делаю.

Отношения между Дэвидом и Чичем представляются мне наиболее важными в этом фильме. В них прослеживается непрерывное положительное развитие: от первоначальной подозрительности и соперничества к чувству товарищества и взаимному уважению.

Естественно, это ядро всей истории — то, что происходит с Чичем по ходу создания пьесы. Сначала он предлагает какие-то незначительные изменения, а потом полностью берет на себя написание пьесы. Сначала он начинает называть ее «наша пьеса», потом «моя пьеса», и в конце он уже готов идти и убивать во благо этой пьесы.