Конечно, они отражают эмоции героев. Я всегда считал, что в кино необычайно важны обстановка и атмосфера. В «Воспоминаниях о звездной пыли» всякий раз, когда мой герой оказывается в своей нью-йоркской квартире, мы видим новые обои на стене. Предполагается, что квартира является выражением его душевного состояния. Для меня это очень важный аспект: по отношению к внутреннему состоянию внешний мир воспринимается исключительно как функция.

В «Тенях и тумане» эта идея абсолютно очевидна, и понятно, что вам удалось добиться ее полной реализации, поскольку весь антураж и все декорации создавались в павильоне. Как разрабатывалась концепция декораций, идея создания внутренней архитектуры? Как строилась ваша работа с художником-постановщиком Санто Локуасто?

Мы садились и обсуждали каждую сцену в отдельности: сначала речь шла об общем подходе, потом делались рисунки и модели. Если бы фильм снимался не на студии, мы бы обсудили, что нам нужно, и отправились бы смотреть и выбирать натуру. Но в данном случае требовалось как раз проектирование.

Карло Ди Пальма принимал участие в процессе уже на этом этапе?

Да, он присутствовал на всех наших встречах, начиная со второй. И он все время говорил: «Давайте мы не будем строить вот это, потому что здесь мне будет некуда поставить свет». Комментарии у него были примерно такие.

Когда вы начинаете работу над новым фильмом, его обычно обозначают как «проект без названия». Бывали ли случаи, когда название для фильма рождалось у вас до того, как начинались съемки?

Да, и не раз. Например, название «Ханна и ее сестры» уже было у меня к началу съемок. Хотя обычно названий действительно нет. И никаких других причин, кроме того, что мне просто ничего не приходит в голову, здесь тоже нет. Потом, когда у меня появляется возможность посмотреть фильм, я начинаю думать, как его назвать. И часто спрашиваю совета у коллег — у режиссера монтажа, у оператора-постановщика, у художника по костюмам… Мы садимся все вместе, выслушиваем все предложения, какие-то отвергаем как неблагозвучные, какие-то как слишком драматичные, какие-то как чрезмерно фривольные — и в конце концов приходим к единому мнению. Обычно это происходит, когда фильм уже смонтирован и у нас есть возможность его посмотреть.

Музыка — очень важная для вас вещь, и ваш выбор всегда отличается необыкновенной точностью. Как вы подбирали музыку для этого фильма?

В данном случае у меня не было никаких идей. Я попробовал классику, но это звучало очень тяжеловесно. В какой-то момент я даже пробовал что-то из Грига, однако мне не удалось получить разрешение на те вещи, которые я хотел. Потом, когда фильм был уже закончен, я поставил какую-то мелодию Курта Вайля, она показалась мне очень уместной, я поставил еще одну, потом еще одну. В конце концов выработалась какая-то концепция, и мы озвучили его музыкой весь фильм. У нас сложилось впечатление, что ничего более подходящего и быть не может.

Раньше я никогда не слышал его мелодии в таких записях. Очень атмосферная оркестровка.

Мы старались использовать записи того времени. Мы нашли огромное количество старых записей. У нас даже был специальный человек, который занимался их поиском.

«Мужья и жены» — довольно смелый проект, причем сразу в нескольких отношениях. Я люблю его как раз за эту смелость, прямоту, за его сыроватость и неприглаженность. Как вы пришли к этому стилю? На какой стадии работ вы решили снимать фильм так, как он в итоге был снят?

Я всегда удивлялся, сколько усилий и как много времени тратится на приглаживание фильмов, на изысканность и точность картинки. И я подумал, почему бы не начать снимать фильмы, в которых ценностью обладало бы исключительно содержание. Взять камеру и снять все с рук. Никаких тележек — что получится, то получится. И потом не заморачиваться цветокоррекцией, ничего особенно не микшировать, не придавать значения всей этой точности и просто посмотреть, что получится. Хочется сделать смену планов — делай и не переживай при этом, что получится слишком резкий переход. Делай все, что хочешь, забудь обо всем, кроме содержания фильма. Так я и поступил.

Но не кажется ли вам, что нужно достичь определенной ступени профессионализма, нужно иметь опыт, который вы сами обрели после более чем двадцати художественных фильмов, для того чтобы работать таким образом? Чтобы достало смелости пренебречь общепринятыми «правилами» режиссуры? Чтобы иметь уверенность, что такой способ работы не только возможен, но и эффективен?

Определенная уверенность в себе, конечно, нужна. Уверенность, которая приходит с опытом, дает возможность делать вещи, которые ты бы никогда не сделал в ранних фильмах. Становишься смелее, потому что с годами начинаешь куда лучше справляться с тем, что делаешь. На первых фильмах всегда стремишься (не только я стремился, у массы других режиссеров было то же самое) подстраховаться, наснимать побольше про запас — об этом мы уже говорили. Но с течением времени растут знания, появляется опыт, и ты просто перестаешь обращать на все это внимание, начинаешь в большей мере руководствоваться собственными инстинктами и проявляешь куда меньшую щепетильность в мелочах.

Какова была первая реакция вашего главного оператора, Карло Ди Пальмы. Стали обсуждать с ним этот новый стиль?

Он сразу же заинтересовался, потому что он ценит любую возможность создать что-то интересное и необычное с точки зрения операторской работы.

Наверное, в каком-то смысле его работа на этом фильме была чуть менее сложной, чем на всех остальных? Скажем, он мог тратить не так много времени на расстановку света для каждой сцены или он подходил к делу с той же тщательностью, что и всегда?

Ему действительно было проще — он выставлял только общий свет. И потом, я сказал актерам, что двигаться можно как угодно, в любом направлении, вне зависимости от освещения, лишь бы сыграли сцену, как находят нужным. Сказал, что во втором дубле можно играть по-другому, чем в первом, — главное, чтобы это было интересно. Второму оператору я сказал, чтобы снимал, что может снять: не попал — возвращайся и снимай заново, еще раз не попал — снова возвращайся, действуй по собственному разумению. Мы не репетировали перед камерой, ничего этого не было. Мы приходили на площадку, брали камеру и снимали сцену. Каждый при этом старался как мог. После этого фильма я стал сомневаться, стоит ли продолжать напрягаться и снимать старым добрым способом, если так получается быстрее, а в расчет принимается только конечный результат. Так что возможно, что я еще буду снимать таким образом. Это быстро, недорого и эффективно.

Съемки, вероятно, тоже заняли меньше времени, если сравнивать с другими вашими фильмами?

Гораздо меньше. И в первый раз за много лет — на самом деле десятилетий — я не исчерпал бюджет. Получилось и быстрее, и дешевле.

А до съемки на этом фильме были? Сколько на них ушло времени?

Три дня. Тогда как обычно я трачу на это недели. Часто доснимаю по целому месяцу. Я известный любитель доделок и переделок. А здесь на это ушло всего три дня.

Почему вы решили попробовать новый стиль именно на этом фильме? В каком-то смысле он конгениален теме и сюжету фильма. «Мужья и жены» — картина о треснувших отношениях и расколотых жизнях, и в этом смысле формальная сторона фильма…

…продолжает сюжетную линию. Но мне кажется, то же самое можно сказать и о массе других сюжетов. Этот стиль подошел бы огромному количеству историй. Постфактум он кажется созданным именно для этого сюжета. Но он точно так же хорошо смотрелся бы и во множестве других моих картин.

В каких, например?

Если бы я захотел, похожим образом можно было снять «Тени и туман». Или «Алису». Да любой из моих фильмов, все по порядку. Потому что для зрителей эмоциональную и духовную ценность представляет содержание фильма. Персонажи, основное существо фильма. Форма — вещь довольно простая, функциональная. Стиль может меняться — как барокко или готика в архитектуре. Важно одно: чтобы картина публику тронула, позабавила, заставила о чем-то подумать. А этого можно добиться и таким способом.