Готовить журнал взялся Сергей Поляков, в прошлом издатель одного из лучших символистских изданий — журнала «Весы». Поэтому принять участие в журнале изъявили желание даже поэты-символисты Вячеслав Иванов и Андрей Белый. В основном же там предполагалось печатать художников и искусствоведов «левых» направлений: Малевича, Татлина, Матюшина, Пунина, Брика и самого наркома Луначарского. К этой работе с воодушевлением присоединился Хлебников. Еще недавно он писал открытое письмо японским юношам и его никто не услышал, теперь же Международное бюро пишет воззвание к итальянским, американским, французским художникам; уже получены ответы от художников Австро-Венгрии и Германии. Хлебникову, да и не только ему, казалось, что самые смелые проекты завтра же начнут осуществляться. На заседании, состоявшемся 10 апреля, было принято предложение Хлебникова: ходатайствовать о предоставлении членам Бюро права обращаться по делам искусства по радио. Таким образом, хлебниковская утопия «Радио будущего» была продумана уже в 1919 году.

Специально для «Интернационала искусства» Хлебников пишет несколько статей, где, как и в «Свояси», подводит итог сделанному и объясняет принципы своей работы. Это, прежде всего, статья «Художники мира» — обобщение изложенного в статьях «З и его околица», «Разложение слова», «О простых именах языка», «Азбука ума» и других. Хлебников пишет: «На долю художников мысли падает построение азбуки понятий, строя основных единиц мысли, — из них строится здание слова. Задача художников краски дать основным единицам разума начертательные знаки. <…> Простые тела языка — звуки азбуки — суть имена разных видов пространства, перечень случаев его жизни. Азбука, общая для многих народов, есть краткий словарь пространственного мира, такого близкого вашему, художники, искусству и вашей кисти». В статье дан перечень согласных русского алфавита (19 единиц) и их толкование. В статьях «Голова вселенной» и «Колесо рождений» развиваются идеи, изложенные ранее в статьях «Время — мера мира», «Новое учение о войне», «Закон поколений» и других. Хлебников говорит о числовых закономерностях, связывающих как судьбы вселенной, планет, государств, так и судьбы отдельных людей. В этих статьях он оперирует числом 365 («год богов»).

Идеи Хлебникова перекликаются с идеями Татлина, Малевича, Пунина. В том же 1919 году в статье «О памятниках» Пунин говорит, как можно использовать радио, причем формулирует свои мысли почти теми же словами, что и Хлебников. В свою очередь Хлебников как настоящий государственник уже давно задумывался о роли памятников. Еще до революции он говорил о том, что установка памятников — дело не только государственной, но и общемировой важности. Он предлагал «основать мировое правительство украшения земного шара памятниками, работая над ним (памятником. — С. С.)как токарь… Признать основным правилом памятника, что место рождения человека и его памятник должны стоять на разных концах земной оси». Поэтому на главной площади Вашингтона может быть воздвигнут памятник китайцам Хи и Хо, «государственным наблюдателям неба, казненным за рассеянность», Монблан надо украсить головой Гайаваты, Анды — головой Бурлюка, утесы Никарагуа — головой Крученых. Эти идеи также очень близки некоторым членам Бюро. В том же году Отдел ИЗО Наркомпроса поручает художнику Владимиру Татлину разработать проект «Памятника 3-му Коммунистическому Интернационалу». Татлин немедленно приступил к работе, и вскоре проект был готов.

Татлин был тогда председателем Московской художественной коллегии Отдела ИЗО, а еще в 1917 году Хлебников предложил ему войти в общество Председателей земного шара. По большому счету, это были должности одного порядка. Никакой реальной власти, никакой возможности влиять на политическую или социальную ситуацию у Татлина на этих «должностях» не было. Что же касается искусства XX века, то тут влияние и Татлина, и Хлебникова бесспорно. Татлин едва ли хорошо представлял себе, что такое Третий Интернационал, однако его знаменитая «Башня», по замыслу превосходившая в полтора раза по высоте Эйфелеву башню, явилась едва ли не самым грандиозным проектом всего русского авангарда. Разумеется, проект этот остался неосуществленным. Художественная общественность внимательно следила за тем, как продвигаются дела у Татлина. Объяснить устройство, назначение и смысл памятника взялся Николай Пунин, также мало знакомый с самим Третьим Интернационалом.

По мысли Татлина и Пунина, это гигантское сооружение должно стоять на одной из центральных площадей. Башня будет представлять собой вращающуюся конструкцию нескольких уровней: нижний уровень — вращающийся куб. Он вращается со скоростью один оборот в год. Это огромное помещение, где будут располагаться органы законодательной власти, проходить заседания интернациональных съездов. Второй уровень — вращающаяся пирамида. Она вращается со скоростью один оборот в месяц, и в ней могут находиться исполнительные органы Интернационала. Наконец, верхний уровень — вращающийся цилиндр, который совершает один оборот в сутки. Там может помещаться пресса. И куб, и пирамида, и цилиндр будут выполнены из стекла, так что каждый гражданин сможет видеть все происходящее там.

Читая это описание, вспоминается утопия Хлебникова «Мы и дома»: стеклянные комнаты-каюты, железо-стеклянные дворцы, дома-остовы, двигающиеся архитектурные формы. И для Хлебникова, и для Татлина будущая жизнь предстает в гармонии технического прогресса и природы, естественных потребностей человека. Эти идеи, совершившие революцию в искусстве, в тот момент казались сродни революции социальной. Пунин писал: «Я спрашиваю, какая разница между Третьим Интернационалом и рельефом Татлина или „Трубой марсиан“ Хлебникова? Для меня никакой. И первое, и второе, и третье — новые формы, которым радуется, играет и применяет человечество». [108]

Разницу пришлось увидеть довольно скоро. Николай Пунин будет арестован в 1949 году и погибнет в одном из лагерей ГУЛАГа в 1953 году. Его могила в Абези находится рядом с могилой выдающегося русского философа Льва Карсавина, умершего там же годом ранее. Владимир Татлин умрет своей смертью в том же 1953 году, всеми забытый. В последние двадцать лет жизни он занимался в основном сценографией, но и в этой области осуществить удавалось не очень много. Критики писали, что его работы имеют антинародный характер и могут радовать только «безродных космополитов».

Но если в 1919–1920 годах и Татлин, и Пунин еще полны надежд и радостно занимаются организационной работой в Москве и Петрограде, то Хлебников очень скоро увидит красный террор в его самом ужасном обличье. При этом Хлебников заводит самые невероятные знакомства, бесстрашно исследуя глубины каждой человеческой души. Его притягивают к себе чудаки и странники, авантюристы и мечтатели — все, кто не замыкается в узком мирке мещанского благополучия. Больше всего Хлебников не любил тех, «чье самолюбие не идет дальше получения сапог в награду за хорошее поведение».

Судьба щедро дарила Хлебникову встречи с необычными людьми, и он сам постоянно искал таких встреч. В этот приезд Москва и москвичи быстро наскучили ему. Он получил аванс от издательства «ИМО», а дальше, вместо того чтобы доводить до конца начатое дело, уехал в Харьков. Маяковский не мог понять причин его отъезда. В некрологе он пишет: «Ездил Хлебников очень часто. Ни причин, ни сроков его поездок нельзя было понять. Года три назад мне удалось с огромным трудом устроить платное печатание его рукописей… Накануне сообщенного ему дня получения разрешений и денег я встретил его на Театральной площади с чемоданчиком. „Куда вы?“ — „На юг, весна!..“ — и уехал. Уехал на крыше вагона». [109]

Если отъезд из Астрахани в Москву можно было бы объяснить стремлением избежать голода, тифа, войны, то отъезд весной 1919 года из Москвы в Харьков такому логическому объяснению не поддается. Может быть, Хлебникова не устраивало общество Луначарского и Бриков. Может быть, ему не понравилось то, как быстро московские друзья приноровились к новым условиям, как рьяно занялись они устройством своего быта, как приспособились писать на заказ. Может быть, он боялся пропустить что-то важное и ехал «слушать музыку революции».