Исследователю, изучающему технологию писательского труда, приходится выслушивать возражения двоякого рода. «Помилуйте, — говорят одни оппоненты, — кому это интересно? К чему разбираться в этой… технологии? Ведь все ясно: хороший писатель пишет хорошо, плохой пишет плохо…» По этой логике хорошие булки произрастают на хороших деревьях, а плохие — на плохих. Чисто потребительская мудрость. И оспаривать ее бесполезно, потому что потребитель не способен задуматься над природой вещей. Литература для него только продукт.

Другие оппоненты выдвигают соображения, на первый взгляд более основательные. «Вы хотите, — говорят они, — раскрыть механизм творчества. Не приведет ли это к тому, что все будут мыслить и писать одинаково?» Что ж, «четырехэтажная схема» действительно кажется общедоступной. Бери любую уже известную идею, преобразуй ее по формулам этажей и получай новые фантастические идеи, ситуации, сюжеты… На самом деле общедоступность эта обманчива. «Четырехэтажная схема» нисколько не унифицирует мышление писателя. Напротив, она помогает уйти от бесконечных повторов, от толкучки на пятачке избитых тем и сюжетов. Индивидуальность писателя от этого нисколько не страдает. Разве погибла живопись после того, как были открыты и стали сознательно применяться законы перспективы?

Я далек от мысли, что «четырехэтажная схема» главная или даже единственная линия развития фантастических идей. Вероятно, есть несколько таких логических линий. Должны существовать и определенные приемы получения «изоэтажных» идей. Должен быть какой-то (он пока только угадывается) тонкий механизм взаимодействия «техницизмов» с «человековедением». Все это еще предстоит исследовать.

Шестидесятые годы — время бурного развития советской научно-фантастической литературы.

Количество постоянных читателей фантастики увеличилось в десятки раз. На первых порах новые читатели охотно принимали любую фантастику. Десятикласснику, впервые прочитавшему «Гриаду» А.Колпакова или что-нибудь в этом роде, казалось, что авторы открывают ему волшебные звездные миры. Но, повзрослев на несколько десятков книг, тот же десятиклассник обнаруживал, что ему лишь пересказали, притом с чудовищными потерями, то, что уже было у Алексея Толстого, Ефремова, Азимова, Саймака, Шекли… Фантастику чаще всего читают беспорядочно, но много, и через какое-то время это «много» срабатывает, помогая приобрести правильное представление об истинных и мнимых ценностях фантастической литературы. И вот тогда читатель начинает замечать, что современная фантастика слишком уж задержалась на вчерашних сюжетах, ситуациях, идеях. Космические пришельцы, бунтующие роботы, дерущиеся между собой двойники-биокопии, незамысловатые казусы из-за петель времени — вся эта вчерашняя экзотика уже не удовлетворяет повзрослевшего читателя. Не случайно анкетный опрос, организованный Комиссией по научно-фантастической литературе Союза писателей Азербайджана, показал, что основную слабость фантастики читатели видят в дефиците новых фантастических идей.

Подобно фотону, не имеющему массы покоя, фантастика может существовать только в движении, в развитии. В семидесятые годы фантастическая литература должна выйти на новые рубежи. Предстоит нелегкий переход к новым проблемам, новым героям и новым художественным приемам.

И многое, очень многое зависит от развития теории фантастики.

Если бы в этом подзаголовке был обозначен любой другой вид литературной «продукции» — например, «исторический роман», «стихотворная сказка», «сатира», то вряд ли пришлось бы оправдывать появление такой статьи. Каждому ясно, что история литературы входит полноправной частью в сегодняшний литературный процесс, что ее развитие невозможно без установления преемственности, без выяснения традиций. Но с русской фантастикой дело обстоит несколько сложнее. Существовало (а может быть, и сейчас существует) мнение, что в нашей стране, за редкими и нетипичными исключениями, фантастики не существовало вообще. Такое мнение выразил в свое время Е.Замятин в книге «Герберт Уэллс»: «…Образцов социальной и научной фантастики почти нет; едва ли не единственным представителем этого жанра окажутся рассказ «Жидкое Солнце» Куприна и роман «Красная Звезда» Богданова, имеющие скорее публицистическое, чем художественное значение».

Категоричность этого заявления — результат неосведомленности, из книг русской дореволюционной фантастики можно составить довольно приличную библиотеку. Но серьезной и непрерывающейся традиции в русской литературе действительно не существовало. Своих Жюлей Вернов и Уэллсов у нас и вправду не было. (Так же, как не было более или менее «серьезной» приключенческой, в частности детективной, литературы.) Можно высказать несколько предположений, почему так произошло, почему остались «белые пятна» на карте русской литературы, которая во всех остальных отношениях выдвинулась на ведущие позиции в мире.

Боюсь, однако, что такие предположения можно многословно доказывать и довольно кратко опровергать. Самое неубедительное, с моей точки зрения, соображение: Россия в XIX веке не числилась в лидерах мирового научно-технического прогресса. Едва ли стоит тревожить имена Менделеева, Лобачевского, Лебедева или Павлова, чтобы доказать, что его опорные пункты располагались и на территории России. Был и интерес читающей публики. Произведения Эдгара По, Жюля Верна, Герберта Уэллса пользовались в России популярностью, вероятно превышающей популярность этих писателей на их родине. Но большой своей фантастики все же не было.

Видимо, действовал целый комплекс причин, из которых не последнее место надо отвести подавляющему влиянию таких гигантов, как Лев Толстой, Достоевский, Чехов, утвердивших главной темой русской литературы нравственные искания мятущейся души. Были, наверное, и трудно учитываемые случайности литературного процесса, и это лучше всего доказывается тем, что после Октября 1917 года буквально за несколько лет родилась мощная и своеобразная школа фантастики. Пробел был заштрихован.

В свете всего сказанного есть ли смысл ворошить сейчас прах двух-трех десятков прочно и — чаще всего — заслуженно забытых книг? Смысл, мне кажется, все же есть. При нынешнем всеобщем увлечении фантастикой интересно же узнать, что в данной области совершили предшественники, что они сумели и что не сумели предвосхитить.

Невозможно, разумеется, писать об отдельных произведениях, вырывая их из «контекста» состояния литературы и публицистики данного периода, но и, понятно, невозможно в столь специализированной статье давать каждый раз развернутые характеристики.

Остается надеяться, что общее представление о русской литературе XVIII–XIX веков читатель имеет, а я не претендую ни на что большее, чем на беглую сводку.

ПОСЛЕ ТАКОГО ВСТУПЛЕНИЯ ПОПРОБУЕМ ВЗЯТЬ СРАЗУ БЫКА за рога и отыскать в русской литературе самое первое произведение, которое хотя бы отчасти подходило под современные признаки фантастического жанра.

Сосредоточив наши поиски на середине XVIII века, начале новой русской литературы, мы довольно быстро, хотя и с некоторым удивлением, обнаружим, что она и начиналась как литература фантастическая или, точнее, утопическая.

По жанру своему первые самостоятельные образцы профессиональной русской беллетристики были философско-нравоучительными. Для такого содержания утопическая форма подходила как нельзя лучше. При этом, понятно, никакого значения не имело, происходит ли действие на неизвестном острове, либо в какой-нибудь когда-то и впрямь существовавшей стране, вроде Древнего Рима. Совершенно ясно, что автор не ставил себе целью воспроизводить хоть в какой-нибудь степени историю, и Рим в данном случае всего лишь псевдоним острова Утопия. М.Херасков так характеризовал свою повесть «Нума, или Процветающий Рим»: «Сия повесть не есть точная историческая истина — она украшена многими вымыслами, которые, не уменьшая важности Нуминых дел, цветы на ней рассыпают, — Нума здесь представляется, каков он был и каков мог быть».