Лейтмотив этого стихотворения – любовь к Родине, любовь ничем не заменимая, не восполнимая, не вознаградимая, незаглушимая, неистребимая, любовь, которая умирает вместе с человеком. И когда Яхонтов читал «Еду» так, как только он один и читал лирику Маяковского, да и лирику вообще, я мысленно благодарил его от полноты моей русской души, русской во всех ее уголках, излучинах и тайниках.

Я увидел Игоря Ильинского впервые осенью 1933 года в Театре имени Мейерхольда, помещавшемся тогда в начале улицы Горького (где теперь Театр имени Ермоловой), на премьере «Свадьбы Кречинского» в роли Расплюева.

До этого я знал Ильинского только по фотографиям да по отзывам критиков и рецензентов.

В 1926 году при входе в Художественный театр мы с моей матерью купили журнал «Новый зритель». С его обложки на меня, прищурившись, смотрел Аркашка – Ильинский, блаженно и нагловато попыхивавший папиросой.

Я представлял себе Счастливцева иначе. В выражении лица этого Аркашки мне почудилось что-то не просто задорное и озорное, а залихватское, более того: хулиганское. Этому впечатлению, вероятно, способствовало то, что я слышал о мейерхольдовском «Лесе» вообще, а слышал я о нем тогда только дурные отзывы, которые можно свести к одной фразе: Мейерхольд корежит классиков.

Было, однако, во всем облике Аркашки – Ильинского и нечто яркое, пусть и непривычное, пусть несколько раздражающее, пусть и несогласное с моим детским представлением о Счастливцеве, но, во всяком случае, занятное, притягательное, невольно задерживающее на себе внимание.

Так – по мудрой прихоти судьбы – впечатление от первого похода в московский театр, да еще в самый мой заочно любимый, сплелось у меня в памяти с впечатлением от фотографии Ильинского в роли Счастливцева. Этот номер журнала я увез домой как реликвию, долго потом от доски до доски перечитывал и всякий раз напряженно всматривался в Аркашку – Ильинского: что-то меня к нему все же влекло.

Театр имени Мейерхольда я долго обходил стороной.

Но вот осенью 1933 года Театр имени Мейерхольда поставил «Свадьбу Кречинского» с незадолго до того перешедшим к Мейерхольду из Малого театра Юрьевым в заглавной роли. Юрий Михайлович, живший тогда в той же квартире, что и я, пригласил на премьеру гостившую у дочери Ермоловой Татьяну Львовну Щепкину-Куперник, а вместе с ней и меня. Татьяна Львовна была отнюдь не та спутница, которая могла бы настроить меня на мейерхольдовский лад. Она говорила, что идет на спектакль только чтобы не обидеть Юрия Михайловича.

Поначалу спектакль мне не понравился. Недоумение вызвала первая же мизансцена, из коей явствовало, что Атуева посягает на невинность Тишки.

– Начинается! – услышал я негодующий шепот Татьяны Львовны.

В первом действии меня поразил только Юрьев. До этого вечера мне на него не везло. Я видел его в пьесах-сезонках, сгоревших, по народному выражению, так, что даже дым от них не пошел, – во «Вьюге» Шимкевича и в «Смене героев» Ромашова, там он казался мне большим кораблем, севшим на мель, – да в отрывках из «Манфреда» и «Маскарада» в концертном исполнении, где он был, на мой взгляд, слишком холоден, слишком «надмирен». А тут можно было подумать, будто Сухово-Кобылин писал роль Кречинского для Юрьева – она словно была сшита по его мерке. Юрьев оставался в Кречинском по-юрьевски барственным, по-юрьевски живописным, по-юрьевски скульптурным. Он по-юрьевски элегантно носил костюм, держал в руках цилиндр и тросточку, был по-юрьевски изящен в каждом движении, жесте, в походке. Но, в отличие не только от Манфреда, но даже от Арбенина, Кречинский Юрьева был человек с кровью в жилах. То был авантюрист по призванию, расчетливый и обольстительный хищник. Он пускается на авантюры, конечно, в первую очередь, ради наживы, но не только ради нее, а и ради «любви к искусству», ради любви к риску. Он находит «упоение» в том, чтобы стоять «бездны мрачной на краю». Его любимое занятие – обдумывать, соображать, прикидывать в уме, взвешивать pro и contra. Изящество поз, столь характерное для Юрьева как артиста, оправдывалось тем, что Кречинский все время рисуется, даже перед Расплюевым, – это один из его приемов, это его шулерский крап, это его маска, с годами приросшая к лицу.

… Второе действие. Комната в квартире Кречинского. В окно сочится рассвет – белесый, мутный, больной. Справа, на переднем плане, сидят какие-то подозрительные угрюмые личности. Одна из них закутана в плед. Это аферисты, сподвижники Кречинского. Один из них носит характерную фамилию – Крап. В пьесе Сухово-Кобылина их нет. Они созданы фантазией Мейерхольда и введены в спектакль, чтобы показать среду, ближайшее окружение Кречинского, чтобы показать, что у него дело поставлено на широкую ногу, что он главарь целой шайки, а еще, по-видимому, для того, чтобы Федор говорил свой монолог, обращаясь не к публике, а к партнерам. Мейерхольд был врагом, кажется, только этой условности: врагом монолога наедине с самим собой. В начало второго действия «Ревизора» Мейерхольд вводил «персонаж без речей» – девчонку, трактирную судомойку, которой Осип все и рассказывал про своего непутевого барина.

Но вот раздается стук. Федор поднимается по лестнице, отворяет кому-то дверь. Этот «кто-то» входит спиной, спиной, согнутой в три погибели. Котелок на этом существе измят.

Да что это вы? Разве что вышло? – спрашивает Федор.

В ответ пришибленное, потрепанное существо издает звук «хррр». Не прерывая этого гортанного, хоркающего звука, оно неторопливо, уныло спускается по длинной лестнице, и только когда оно добирается до последней ступеньки, непонятный звук внезапно переходит в смачный плевок:

Хрр, тьфу!.. вот что вышло!

Это не было клоунадой только ради клоунады. Это была действительно клоунада, неожиданная и потому смешная, но – характерная для Расплюева. Он шулер и – по совместительству – шут. И до того въелось в него это шутовство (как в Кречинского позерство – ведь они оба актеры: и мастер и подмастерье), что он, только что потерпевший в игорном доме полнейшее фиаско да к тому же еще и жестоко избитый, по привычке мрачно фиглярничает. Этой смелой, однако с образом в противоречие не вступающей, как раз наоборот – образом подсказанной выдумкой Ильинский меня покорил. Я сразу, с первой же сцены поверил ему.

Самый сильный момент во всей роли Расплюева оказался и самым сильным моментом в исполнении Ильинского. Кречинский, обмозговав дельце, приходит в веселое расположение духа на радостях. Он устраивает целое представление. Он издевается над Расплюевым, он пугает его тем, что он, Кречинский, бежит, а сюда нагрянет полиция, и его, раба божия, в тюрьму да с бубновым тузом на спине – по Владимирке. Согласно мизансцене Мейерхольда, Кречинский – Юрьев не только запирает Расплюева – он распинает его у лестницы, прямо против публики, вместе с Федором привязывает его веревкой к перилам, затем уходит и запирает за собой дверь.

Расплюев, распятый, опутанный веревкой, насмерть запуган резвящимся барином. Все лицо Расплюева морщится, он часто-часто мигает глазами и по-старчески жалко и беспомощно хлюпает носом. Этот приживальщик, этот бездомник вдруг затосковал по «гнезду», по «птенцам».

После мейерхольдовской «Свадьбы Кречинского» я видел немало хороших спектаклей и хороших актеров, видел превосходную игру в других ролях самого Ильинского, однако это старческое хлюпанье Расплюева и его монолог о «птенцах» и «гнезде» до сих пор у меня в ушах. До сих пор это остается одним из незабываемо сильных и наиболее трогательных моих театральных впечатлений. С этого дня я, не изменив моим театральным привязанностям, по-прежнему благоговея перед искусством Художественного и Малого театров, стал частым посетителем Театра имени Мейерхольда вплоть до самого его закрытия. С этого же дня я навсегда полюбил Ильинского.