Летом 39-го года я попросил Надежду Александровну устроить домашний концерт. Надежда Александровна готовилась к нему как к публичному выступлению, хотя публики было – «ты, да я, да мы с тобой». Играла она без грима, костюмы только отдаленно намекали на эпоху и на положение действующих лиц. В первом отделении мы увидели Надежду Александровну в сцене Марии Стюарт с Елизаветой, – обе роли она когда-то играла в театре. Эта сцена мне почему-то видится тускло. Во втором отделении она сыграла сцену царицы Марфы из хроники Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», – эту роль она тоже играла в театре.

И тут я в первый и в последний раз увидел актрису – героиню, актрису с трагическим темпераментом.

Через порог шагнула старуха в полумонашеском одеянии. В выражении ее лица, во взгляде, ушедшем внутрь, в полупотухших глазах, в полуопущенной голове, в скрещенных на груди руках угадывались монашеская отрешенность от мира, монашеское смирение. Но сквозь отрешенность и смирение проступала все еще не выплаканная скорбь. И вдруг при воспоминании об Угличе голос у этой монахини, как будто бы все уже простившей, со всеми мысленно примирившейся, зазвенел местью, а стоило Басманову ей пригрозить – и в ней проснулась царица, да какая: под стать Иоанну Грозному:

Но вот Марфа наедине с Самозванцем – и вихрь страстей, поднявшийся в ее душе, утихает. Не почести ей нужны – ей нужен кто-то, кого она могла бы по-матерински прижать к груди. И ради этого счастья она обманывает и себя и других. На все жертвы готовую материнскую любовь выражали не только и даже не столько глаза артистки, сколько ее руки, с неутолявшейся много-много лет нежностью обнимавшие воображаемого сына.

В театр Мейерхольда я обыкновенно ходил с мыслью: что придумает в этой пьесе Мейерхольд? Каковы-то у него будут мизансцены там-то и там-то? Почти в любом спектакле проступала обворожающая сила его – автора, как без излишней скромности величал себя на афишах и в программах Мейерхольд.

Что осталось у меня в памяти от «Дамы с камелиями», которую Мейерхольд к вящему недоумению критики и «мейерхольдовской» публики почти не перекроил, не удлинил и не обузил и в которой он принарядил свою обычно голую сцену?

… Зелень, цветы, весеннее солнце, освещающее счастливую любовь Маргариты и Армана. Внезапно ясное небо затягивается тучами. Этот исчерна-синий цвет, от которого сразу жухнет зелень, предвещает приход отца Армана.

… Маргарита сидит спиной к зрителям. Отец Армана произносит свой монолог – монолог неумолимого прокурора – стоя лицом к публике. Когда же начинает говорить Маргарита, он садится. Теперь обвиняет она. Теперь на скамье подсудимых он. В ее распоряжении только одно средство обвинения – сила ее чувства к Арману, которое она противопоставляет трусливой и лживой морали его отца. То, как произносили монологи актер и актриса, стерлось в моей слуховой памяти. Мизансцены зрительная память в себя вобрала.

И – последнее действие. Приход Армана. Маргарита в белом платье – в таких белоснежных платьях идут к венцу, и в таких платьях девушек кладут в гроб – отбегает к рампе, поворачивается лицом к Арману. Руки у нее медленно вытягиваются – словно растут крылья. И вот они уже выросли, и в последнем, предсмертном своем порыве она, как птица, летит к Арману.

Писавшие о Мейерхольде сравнивали его с различными представителями фауны. Его лицо легко поддавалось окарикатуриванию, и карикатуристы этим пользовались. Доля меткости в уподоблениях есть. Мейерхольд отчасти похож на карикатурах. И только отчасти похож он и на лучших своих портретах.

Когда я смотрел «Даму с камелиями», спектакль имел шумный успех у зрителей. Публика устроила артистам овацию. Артисты в свою очередь, повернувшись вполоборота к публике, устроили овацию кому-то невидимому, находившемуся в правой кулисе. Наконец на сцене появился Мейерхольд. И меня точно опалило молнией. Я не задерживался взглядом на отдельных, крупных чертах его лица. Я обнял его взглядом всего, целиком. И мне было ясно одно: в нескольких шагах от меня стоит особенный, необыкновенный человек, сверхмощного творческого напряжения. В обыденной своей жизни, а быть может и в своей жизни в искусстве, – мелькало у меня в голове, пока я ему аплодировал, – он, наверное, не свободен от слабостей, дурных качеств, пороков: все это тоже читается у него на лице, но в иные часы и минуты, когда призывает его к себе Аполлон, этот человек преображается.

Вот таким преображенным, просветленным предстал он тогда передо мной, таким и запомнился мне навсегда…

… Многовато было у Мейерхольда псевдоноваторской шелухи, которую он сам же впоследствии с недоуменным отвращением выплевывал. Широко известна история с зелеными париками в «Лесе», и я на ней останавливаться не буду. Кстати о «Лесе». Таким же «зеленым париком», но так до конца и не снятым, я считаю в этом спектакле превращение помещика Милонова в священника. Зачем?.. Ведь Гурмыжская не святоша, это не Мурзавецкая. Да и словарь Милонова, и построение его фраз характерны именно для прекраснодушного помещика, каковое прекраснодушие, вероятно, не мешало ему круто расправляться с подвластными, а никак не для духовного лица. Внешний облик мейерхольдовского персонажа не соответствовал его речевому колориту.

И еще кстати о «Лесе». Пров Михайлович Садовский предъявил Мейерхольду запоздалый и потому неуместный, но справедливый упрек: почему у него в «Лесе» не оказалось леса? С исчезновением леса, составляющего основу пейзажа пьесы Островского, исчезал ее первый план. Беда, если театр, забывая о втором плане, увязнет в первом, допустим – в бытовом; беда, если он все свое внимание уделит финансовым операциям Чичикова, связанным с покупкой мертвых душ, и не покажет, что сами-то герои – мертвые души. Но, отрываясь от корней, второй план исчезает в облаках. Автор автору рознь. У Островского, как и у Тургенева, обстановка, в которой действуют их герои, имеет для них огромное значение. Они связаны с ней множеством незримых нитей, она влияет на формирование их характеров, а следовательно, и на их судьбу. Вот почему в 1909 году Художественный театр развернул в «Месяце в деревне» пейзаж и интерьер Добужинского, который, как никто из тогдашних художников, чувствовал русскую усадьбу 40-х годов прошлого века, а год спустя свел интерьер и пейзаж к выразительным мазкам в «Братьях Карамазовых». Вот что такое подлинное новаторство, вот что такое ощущение стиля воплощаемого на сцене автора! «Дремучесть» героев «Леса» неотделима от дремучести обступившей их чащи.

Мейерхольд в «Лесе», как и в некоторых других постановках, не столько прокладывал новые пути, не столько задумывался над идеей и стилем пьесы, сколько полемизировал и боролся со всем и со вся, сколько старался во что бы то ни стало быть ни на кого не похожим, старался ошарашить, огорошить зрителя. К сожалению, стремление к эпатажу в нем жило, оно ему мешало, оно его стреноживало. О такого рода явлениях в искусстве верно писал Аполлон Григорьев: «Отпор всегда бывает резок, как чистая противоположность, груб и сух, как голая мысль; в отпоре все бывает пересолено, все сделано (курсив Ап. Григорьева), а не рождено; но отпор прав в своем источнике, то есть в отрицании, и потому сухие порождения правой и честной мысли имеют иногда успех…».[39]

В пренебрежении к первому плану «Леса» сказался режиссер, не изживший символизма с его стремлением de realibus ad realiora:[40] все внимание – на символику, а то, из чего вырастает символ, можно или завуалировать, или не показать вовсе. Что Мейерхольд основательно штудировал исследование о Гоголе Мережковского, это для меня стало неопровержимо ясно после того, как я посмотрел его «Ревизора». Хлестаков – Гарин был, конечно, черт «Мережковский», обыденный черт пошлости, вравший не вдохновенно, как у Гоголя, напротив, – это был черт изолгавшийся, уставший от вранья, требовавший подсказки от своего двойника, которого ввел Мейерхольд. Мейерхольдовского «Ревизора» в свое время описывали подробно, ему был посвящен хвалебный сборник статей, в котором не случайно принял участие Андрей Белый. Цветовая, световая и мизансценическая выдумка Мейерхольда била в этом спектакле радужным водометом. Как хорош был эпизод со «сном городничихи», когда отовсюду выскакивали офицеры, когда оказывалось, что и на шкафу тоже офицер, когда они пели «Мне все равно…» и когда один из них не выдерживал и пускал себе пулю в лоб от любви к Анне Андреевне! И весь спектакль пронизывал принцип множественности, корнями своими уходивший в один из гоголевских стилевых принципов. Уж ежели офицеры, так чтобы они выскакивали отовсюду. Уж ежели двери, так чтобы их было как можно больше и чтобы они распахивались одновременно. Если в «Лесе» без увеличительного стекла было видно, насколько Островский и Мейерхольд друг другу чужие, то в «Ревизоре» – при всех заскоках «автора спектакля», при том, что чувство меры ему подчас изменяло (чего стоил Добчинский, выносивший горшок за Анной Андреевной!), – было заметно, что Мейерхольд здесь ставит себе целью не только «дать отпор», что он любит Гоголя вдумчивой любовью. Он уловил, что Гоголь не только весь светится, но и весь звучит. Мейерхольд в спектакле еще усиливал гоголевский звук. Частного пристава Уховертова он заставлял рапортовать городничему через три «р»: «Г о р о д н и ч и й. А Держиморда где?