– Вы мне больше не нужны! Я вас выгоню!

Тут он только пригрозил, а своего самого большого любимца Ульяницкого – было дело – прогонял. В 1958 году на Преображение он напустился на него за то, что тот опоздал к встрече митрополита, и на риторический вопрос растерявшегося и обидевшегося тенора: «Что же, мне уйти?», в запальчивости крикнул: «Да, можете уходить!». Но – милые бранятся, только тешатся. Вскоре Ульяницкий снова появился на хорах Владимирского собора. Сдержанный в похвалах даже тем певцам, которыми он гордился, Гайдай говорил об Ульяницком: «Он хорошо поет, когда молится».

Если же кто-нибудь из солистов или солисток особенно угождал Михаилу Петровичу, он, хотя это и не принято в церкви, после удачно спетого соло с чувством жал им руку. Кстати сказать, солистов он никогда не нервировал, – напротив, всеми доступными ему средствами облегчал им их задачу, оттенял звучание их голосов.

И на спевке он при мне делал замечания не только сердито, но и отечески-ласково, пользовался приемами, к каким обыкновенно прибегают взрослые, когда хотят усовестить малышей, стараясь подействовать на их самолюбие:

– Вы же на целый тон понизили, бесстыдники вы этакие!

– Этот безобразный хор сейчас отсюда уйдет, – дальше будет петь наш хор!

Осенью 1962 года восьмидесятислишнимлетнему старику Гайдаю захотелось во что бы то ни стало побывать в Третьяковской галерее на выставке Левитана («Как можно не любить Левитана?» – говорил он мне), и он махнул на неделю в Москву. В Москве решил послушать хор Матвеева в Скорбященской церкви, что на Большой Ордынке. Я поехал с ним.

Выйдя из храма, Михаил Петрович поделился со мной своими впечатлениями:

– Хорошо поют, стройно, не фальшиво… (Пауза.) Терпеть не могу такого пения.

А у себя на спевке упрекал хористов:

– Вы хорошо поете, правильно, но где же наш хор? Где же артисты? Кто-то из выдохнувшихся певцов буркнул себе под нос:

– Сойдет! Михаил Петрович услышал его и вскипел:

– Что? Сойдет? У меня это не сойдет! Мне нужно художественное пение.

Что понимал Михаил Петрович под художественным пением, это он раскрыл в одном из писем ко мне:

«Я всегда требую от певцов, кроме абсолютной чистоты интонирования, проникновения в смысл и форму музыкальных сочинений. У певцов должен быть, как Вы сами хорошо это знаете, хорошо поставленный голос (если он у него есть, конечно), и, если Вы заметили, мои певцы никогда не поют плоским звуком. Этот звук должен быть всегда сгущенным, округленным, грудным; горловых (козлиных) голосов я, как и следует, никогда не принимаю в хор. Вибрирующих голосов, которые в церковном пении немыслимы, я также избегаю принимать…

Как видите, все эти требования как будто предъявляются везде в музыкальных светских организациях, но церковным певцам надо быть особенно внимательными во время исполнения церковных песнопений, потому что они поют без всякого инструментального сопровождения, которое как-то скрашивает звук и поддерживает интонацию, и потому всегда должны быть начеку и особенно следить не только за своим звуком, но и словом. Петь 3–4 часа без отдыха, не теряя энергии, внимания и безошибочного интонирования нотной партии, при обязательном умении читать ноты, – это страшно трудно даже для выносливых, хорошо тренированных певцов, – вот почему звуковая дисциплина всегда поддерживается суровой, строгой певческой дисциплиной, без чего нет образцового хора.

На динамизацию музыки в церковных песнопениях я всегда обращаю особенное внимание. Ускорение и замедление темпов, насыщенность песнопений живым ритмом дают мне возможность художественно исполнять произведение, иногда и не соглашаясь с ритмическими указаниями автора, а пользуясь интуитивно своим выработанным приемом. Думаю, что это же самое делает каждый вдумчивый исполнитель-дирижер».

Итак, Гайдай не отрицал техники, – напротив, настаивал на ее необходимости, но он умел вдохнуть в технические приемы «душу живу», сделать форму содержательной. Он сердцем, нутром, всем музыкальным своим существом чувствовал, где надо поставить фермату, где надо повысить или понизить тон для того, чтобы создать нужное ему настроение, чтобы умилить или потрясти слушателей. Техника у него не обособлялась, – она его слушалась, она на него не за страх, а за совесть работала, она ему верой и правдой служила. Именно так служит она не стихотворцу, а поэту, который слышит внутренним слухом, какой здесь нужен ритмический ход, какой ритмико-синтаксический повтор, как нужно инструментировать ту или иную строчку. Именно так служит она живописцу, художническим своим зрением видящему, какого еще мазка не хватает картине. Именно так служит она не лицедею, не фигляру, но артисту, которому чутье и опыт подсказывают, где нужно сделать паузу, подсказывают единственно верную интонацию, единственный в своей выразительности жест.

Я не думаю, чтобы Языков, когда писал своего «Пловца» («Нелюдимо наше море…»), – стихотворение, каких немного даже в поэзии русской, – задавал себе задачу: «Сем-ка я для форсу в этой строчке замедлю ритм, а в этой убыстрю, сем-ка я здесь подпущу побольше у, а тут скоплю побольше согласных». Техника у него была, как у пианиста, в пальцах. И, живописуя бурю на море, он безотчетно прибегал к единственно нужным ему в данном случае приемам.

Четкость словоразделов при полном отсутствии пиррихиев дает ощущение постепенного подъема волны, а в следующей строке ритм, убыстряясь, рисует быстроту ее падения.

Вот так и Гайдай – и только он один из известных мне регентов – почувствовал, что музыкальная фраза Архангельского: «…по велицей милости Твоей» требует замедленного ритма и повышенного тона, требует не ради «звучка», не ради игры в звук, не для того, чтобы не походить на других, а для того, чтобы выразить все оттенки чувства, в этой фразе заложенного, до времени спящего, как сказочная красавица, пока не разбудит его волшебник Гайдай, и тогда у слушателей задрожит от горестного восторга душа. Это его интуитивно-безупречное владение содержательной формой, это его умение читать музыкальный контекст и подтекст и отличает его от всех слышанных мною хормейстеров, ставит его над ними, это в конце концов и составляет разницу между талантом и гением. (А, кстати сказать, я видел на своем веку четырех гениев: Пастернака, Леонидова, Качалова и Гайдая.)

Влюбленный в приворотную красу Киева и в пение во Владимирском соборе, я переиначил изречение Корана:

Но, видно, и впрямь, «несть пророка в отечестве своем».

Посетившие Киев шведы, придя в пещеры, прежде всего задали водившему их экскурсию о. Иосифу Штельмаху вопрос: «Wo ist Alipi?» А наши «патриоты» пробегали по пещерам ржущим табуном, не считаясь с тем, что их водит иеромонах, не считаясь с тем, что в пещерах находятся богомольцы, прибывшие в Киев издалека и на последние крестьянские гроши, – на языке Хрущева это называлось: «Не оскорбляя чувства верующих», – и даже не подозревая, что здесь покоятся наши предки, составившие нашу – русскую – славу, не сознавая, что если они не испытывают религиозного чувства, – в этом они, разумеется, вольны, – то уж им-то, кстати и некстати склоняющим слово «патриотизм», во всяком случае не мешало бы отнестись с уважением к первым деятелям русской культуры.

Французы, посетившие Киев, записали на пленку всю литургию в исполнении хора Гайдая. Соотечественники Гайдая сделать это не удосужились, не пожелали – и утеряли редкостное сокровище безвозвратно. У насаженных Хрущевым властей предержащих и у присяжных эстетов свое, особое понятие о национальной гордости и свое понимание искусства.

В начале революции председатель Перемышльского исполкома товарищ Здоровенко, «прозаседавшись» на одном из бесчисленных совещаний, простодушно обмолвился: