И на спевке, на которую он меня пригласил, я удостоверился, что к певческому искусству он подходит не только как музыкант, но и как художник и как поэт.

– Я люблю в пении краски, – говорил он мне. Как настоящий поэт, он мыслил образами. Вот он разучивает на спевке к Успеньеву дню концерт Рахманинова

«В молитвах неусыпающую Богородицу…» и так поясняет его певцам:

– Костер разгорается… Буря… Буря… Весь хор на коленях… Слышите, как плачут альты?.. А тут и русская песня, и колокола…

Все время идет работа над дикцией, над правильностью ударений:

– «В молитвах», а не «в молитва», звук х должен быть слышен! Повторяется «Великое славословие» Мясникова:

– Слова! Слова! Я слов не слышу! Интонировать правильно! Против ударений не петь! Что это за «милость Твою»?

Гайдай, как и Холмогоров, не принимал Шаляпина-церковного певца. От Холмогорова я слышал: «Мефистофель – вот это дело Федора Ивановича. А в нашей области он чужой». Гайдай утверждал, что Шаляпин в церковном пении не мог избавиться от театральности. Но это не мешало Михаилу Петровичу давать высочайшую оценку Шаляпину как певцу светскому:

– Шаляпин – мой бог.

И это не на ветер брошенные слова. Гайдай по-шаляпински ненавидел «звучок». Он добивался и достигал, как он выразился в одном из первых писем ко мне (осень 1960 года) «содержательных звуковых ощущений». Именно в сочетании содержательности и чистоты звука видел он свою наиболее характерную особенность и причину своего успеха как интерпретатора и дирижера.

«Бесстрастного, холодного пения, не проникнутого верой в то, что исполняешь, у меня никогда не было», – писал он мне в 1961 году.

А за год до этого:

«Без правды и красоты пустое бесчувственное словоизвержение будет тягостным и потому лишним. Те различные стили, различные веяния, которые существуют во всех искусствах, я стараюсь, насколько могу и умею, осмыслить и найти в них пищу для познания, но не все, конечно, принимает душа, и я каюсь перед Вами, что до меня (может быть, и напрасно) не доходят футуристические и всякие левые веяния, которые теперь парят в искусствах. Этим, вероятно, я обедняю себя, – ведь знать надо, по возможности, все, – но это зависит от моего старого воспитания, основанного на правдивом, понятном и доходчивом искусстве. В живописи я никак не могу понять всех этих кубистов и других фигляров, уничтожающих настоящее искусство. А разве не то же в поэзии и музыке? Бетховен, Глинка и Чайковский всегда будут мне дороже, чем Маяковский, Прокофьев, Шостакович и Стравинский в их левых сочинениях, где различные диссонирующие умствования заслоняют красоту и чистоту мелодии и гармоник. В русской церковной музыке, к счастью, до сих пор не произошло таких острых левых сдвигов, которые бы пошатнули древние церковные распевы. Новые веяния, которые внесли в церковную музыку Чайковский, Рахманинов, Львовские, Гречанинов, Чесноков и др., обновили церковную музыку, внесли в нее свежую струю. Ведь Глинка, Турчанинов, Львов и др. писали в гомофонном, а не полифоническом стиле, господствующем в творениях всех выдающихся европейских композиторов. Древние распевы только выиграли от прикосновения к ним вышеупомянутых композиторов. Бортнянского, – редактировавший его Чайковский опрометчиво назвал его Сахаром Медовичем,[29] переложения древних напевов и многочисленные концерты всегда будут жить в церковной музыке. Лирико-драматический стиль его сочинений, проникнутых большим чувством и хорошо звучащих, всегда будет потрясать слушателей».

О Стравинском Гайдай отозвался так:

– Фокусник, отличный музыкальный фокусник, эксцентрик, но и только.

А о Шостаковиче:

– Слушаешь: как будто все ясно, все прозрачно, и вдруг намутит, намутит… Зачем? Для чего?..

Гайдай не переваривал кривлянья в искусстве, его отталкивало от себя все мелкое, пустопорожнее, крикливое, пошлое.

«Музыка, которою нас балуют радио и телевизор, почти всегда ужасна, – фокстроты… не дают покоя…», – жаловался он в июньском письме 1962 года.

Гайдай любил в церковно-композиторском, да и во всяком искусстве простоту, но только простоту художественную, простоту прекрасную.

Как-то, отпев мое любимое «Великое славословие» Сампсоненко, он передал дирижерство своему помощнику Василию Павловичу Беседовскому и, выйдя на лестницу, столкнулся со мной. Мы с ним тогда уже, не будучи официально знакомы, здоровались. Я сказал Михаилу Петровичу, что в каждом созвучии этого славословия мне видится чистая глубина, ласковое прикосновение тихой волны, смывающей с души налипшую на нее грязь.

Михаил Петрович не возразил мне – он только настойчиво повторил:

– А ведь как просто, правда? Как просто!

Впоследствии я убедился, что в его устах это одна из высших похвал.

В своих воззрениях Гайдай был достаточно широк. Он сочувствовал исканиям, которые производились даже в чуждом ему направлении, если видел за этими исканиями любовь к искусству, а не к собственной персоне.

«Возможно, что я ошибаюсь, – писал он мне, – но в русской музыкальной литературе, кажется, отсутствуют переводы, касающиеся жизни и творчества выдающихся французских композиторов Равеля и Дебюсси. Эти импрессионисты оставили после себя, кроме своих музыкальных творений, и свою переписку с друзьями. Мне кажется, во Франции эта переписка печаталась в журналах, но у нас она неизвестна. Импрессионизм в живописи произвел большой переворот, то же наблюдается и в музыке. Я должен оговориться, что мои главные симпатии принадлежат реалистической музыке, но я не могу не видеть и всей прелести импрессионистских течений. Гармонические, тембровые и полифонические новшества этих композиторов изумительны. Вот и хотелось бы, чтобы у нас печаталась французская музыкальная литература в хороших переводах. Нельзя ли Вам напечатать что-нибудь о Равеле и Дебюсси? Наш Прокофьев считал Равеля одним из значительнейших музыкантов современности. Думаю, однако, что моя просьба все-таки неисполнима. У нас в Союзе идеи социалистического реализма сильны и в нашей музыке – и на всякую музыку иного стиля как бы наложен запрет. А во Франции другое. Вы помните, что писал Ромен Роллан в своем романе „Жан Кристоф“: „Композиторы сидели в поисках новых комбинаций аккордов, чтобы выразить… не все ли равно что. Нового, нового, какой угодно ценой! Они испытывали страх перед „уже сказанным““ (Письмо от 31 октября 1960 года).

В 1962 году Михаил Петрович, баловавший меня добрыми словами («…если бы жил сейчас Доде, – писал он мне, например, о моем переводе „Тартарена“, – он Вас крепко расцеловал бы…»), прочитал мою статью, напечатанную в «Новом мире» – «Перевод – искусство»; в ней я пытался подытожить свои наблюдения над тем неблагодарным родом искусства, которому я полу-вынужденно, полу-добровольно и, по всей вероятности, зря отдал жизнь. В отклике Гайдая есть такие строки: «О звукописи в переводах, которая должна „аккомпанировать (как это тонко сказано!) мысли, чувству, настроению“. Вы, кажется, один из первых сказали свое убедительное слово в своей статье, и мне, как музыканту, дорог Ваш обостренный (тут играет роль Ваша прирожденная музыкальность) слух» (Письмо помечено июнем 1962 года).

Вот этого аккомпанемента, а никак не «красного звучка», добивался Гайдай от своих певцов.

– Пойте так, как будто у вас там, внутри, закипают слезы, – требовал он от них при мне, разучивая концерт Рахманинова.

– Матерь Божья лежит в гробу, а вы кричите?

– Кричать не надо. Это пьяный сапожник кричит, а певец не кричит. С Шаляпиным Гайдая роднило и другое: оба сердились, пылили не от

распущенности, столь охотно приписываемой до сих пор Шаляпину обывателями, любителями пустить сплетню и тешить душу ею, а от повышенной требовательности в первую очередь к себе, а потом и к другим.

– Я ненавижу певцов во время пения – и начинаю любить их после, – признался в разговоре со мной Михаил Петрович.

Однажды во время богослужения Гайдай крикнул провинившемуся тенору: