В конце 1960-х году великий режиссер "новой волны", активный участник парижской революции 1968 года Жан-Люк Годар обратился к технике ТВ вместо техники кино; притом в начале своих занятий ТВ он говорил в интервью, что хотел бы заниматься не столько кинофильмами, сколько новостями, спортом на ТВ, репортажами о погоде и пр. — т. е. именно тем, что составляет специфику ТВ и его отличие от кинофильма. В 1975 году радикальное марксистское правительство установило власть в африканской республике Мозамбик и для организации национального ТВ пригласило Годара и его кинокампанию Sonimage. Годар был приглашен не просто делать телевидение, а сделать первое национальное телевидение, — поскольку до этого никакого телевидения в малоразвитой португальской колонии Мозамбик не было. Почему же, зачем же великий режиссер взялся за эту работу? Очевидно, потому, что считал важным выработать в этой области подходы, найти методики, дать примеры того, как телевещание может основываться на революционных интересах, служить общественной интеграции и осведомленности, а не Спектаклю.

В рамках исследования новаций Годара его современные поклонники даже предложили термин, обозначающий единство ТВ и видео — tvideo. Одна книга так и называется — "The tvideo politics of Jean-Luc Godard". Один из главных концептов, предложенный в телепрактике Годаром и его соавтором Анн-Мари Мевилль, основывался на отличии кино от ТВ: "в кино вы вместе со многими другими остаетесь наедине с фильмом; в ТВ вы один оказываетесь перед многими". В частности, это выражается в прямой зависимости: ТВ в прайм-тайм смотрят семьями, поэтому ТВ является выразителем семейных ценностей. "Способы выражения, звук и образ, являются общим и для кино и ТВ, но общественные институты и технологии, которые их производят, — совершенно разные", — суммирует выводы Годара исследователь Колин МакКейб.

Примерно так же можно сказать, что совершенно разными являются общественные институты и технологии, которые производят ТВ и видео. Годаровский подход может оказаться ценен и интересен для большого числа активистов, но новое ТВ все равно уже рождается непосредственно в ходе революционной практики — работы видеоактивистских тактических групп. И при этом они безусловно встречаются снова с теми же проблемами, которые некогда стояли перед пионерами кино — решая их, так сказать, на новом витке спирали. Главным из вопросов этой грандиозной истории — которую можно назвать Историей искусственного зрения — по-прежнему является, на мой взгляд, вопрос о монтаже, то есть о праве создателей фильма/хроники на то, чтобы внушать зрителям свою собственную перспективу и свою точку зрения. Обыкновенно он формулируется как дихотомия: показывать или рассказывать?

Видеоактивизм ставит этот вопрос снова, но теперь — со стороны активистов, участников акций и просто видеолюбителей. Широкое распространение дешевой видеотехники открыло возможность им самим попробовать возможности видео-показывания и в свете собственного опыта узнать, что такое манипуляции, как они делаются. Поэтому видеоактивизм вступает в диалог с традицией показывания, которое ранее находилось в руках профессионалов — традицией и телевидения, и кино. Он спорит с великими режиссерами о том, как можно представлять события. Примеры аналогичных подходов встречались, естественно, во всей теле- и кинотрадиции. Советский режиссер 1920-х Дзига Вертов в своем классическом фильме "Человек с киноаппаратом" создал образ кинокамеры, постоянно успевающей за всеми событиями и невовлеченно регистрирующей, запечатлевающей все, что происходит: человеческие горя и радости, рождение и смерть, жизнь города, строительство страны и т. д. В фильме задействованы актеры и постановочные съемки, но самой своей интенцией фильм выражает стремление к такому новому, совершенно документальному, совершенно объективному кино. Итальянские неореалисты после Второй мировой войны ставили акцент на непосредственности, передаче неприкрашенной действительности как она есть, использовали непрофессиональных актеров. Французская "новая волна" чуть более позднего времени исследовала возможности децентрированной съемки, где режиссер отказывается не только от искусственной конструкции киноязыка, но и от наблюдательского умысла, от фокусировки внимания на человеке и на сюжете, предоставляя самим событиям и явлениям свободно попадать в кадр. В 1990-е, эпоху распространения дешевых видеокамер и роста популярности home video, датская группа режиссеров «Догма-95» также провозгласила отказ от техник манипуляции зрителем и от заведомо искусственных приемов, работающих на зрелищность: манифест «Догмы» требовал отказаться от включения в фильм спецэффектов, убийств, поцелуев, титров… Каждый раз, во всех описанных случаях, интерес привлекала настоящая, неприкрашенная и несконструированная действительность. Эту традицию ответственных вопросов продолжает также и новая, особо экспериментальная область — видеоарт. Возникнув из того же импульса, что и видеоактивизм — стремлению научиться работе с появившимися в открытой продаже видеокамерами — видеоарт открыл множество новых подходов и техник, которые следует знать и активистам. "Если вы хотите найти самостоятельные, новые подходы ккинообразности, — идите в музеи и посмотрите на видеоинсталляции. — пишет южноафриканский киновед Мантиа Дьявара, — Там вы найдете новый киноязык. Кино открывают заново в музеях современного искусства, но те, кто преподает кино, не ходят в музеи".

Вопросы и противоречия, которые мучили режиссеров, оказались в силе и внутри видеоактивистского сообщества, даже объединенного общими политическими симпатиями и целями. С одной стороны, упрек в манипуляции зрителем, в управлении его вниманием посредством спецэффектов, в отношении молодых политически ангажированных активистов левой сцены часто оказывается оправдан (вспомним эпизод с фильмом "Четвертая мировая война началась": "Но это же просто… агитпроп!" — говорят зрители, — "Да, агитпроп", — соглашается автор). С другой стороны, во время лекций на выставке "От самиздата к тактическим медиа" Дмитрий Костенко, издатель журнала "Черная звезда", адресовал редактору IndyVideo Дмитрию Моделю вопрос: а не стоит ли левым, напротив, делать самый что ни на есть жесткий агитпроп, обзавестись "своим Доренко" для того, чтобы эффективнее расшатать доверие к официозу? "Нам нужна революционная пропаганда! — говорил Дмитрий Костенко, — Потому левые и не могут до сих пор ничего изменить, что не могут наладить настоящей пропаганды!" Дмитрий Модель дал на это резонный ответ, что присутствовал при акциях и массовых кампаниях русских левых середины 1990-х годов и помнит, что там было много пропаганды, но не было как раз внимательной и достоверной информации, — может быть, именно поэтому левые до сих пор и не могут ничего изменить. Вопрос о том, как делать по-настоящему левые фильмы, апеллирующие к зрительскому критическому анализу, а не эмоциям и ангажированности, — это вопрос, который остается и, вероятно, еще долго будет оставаться на повестке дня.