В жанре хайку прославленный японский поэт Мацуо Басе (1644-1694) сумел отразить целый мир:

Миниатюра Басе создает настроение: образ ворона, высохшая ветка, надвигающиеся сумерки, поздняя осень. Здесь мы сталкиваемся с ваби, ориентирующим художника на скупость мазков и красок. Как и монохромный пейзаж, миниатюра Басе несколькими словами создает впечатление тишины и спокойствия сумерек, а также какого-то напряженного ожидания. Прилив вдохновения, пишет Д. Кип, позволивший Басе увидеть в обыкновенном вороне, сидящем на ветке, нечто обладающее вселенским смыслом, безусловно, имеет много общего с духом дзэн-буддизма [91, с. 61].

Под влиянием дзэн-буддизма в 1686 г. Басе создал свое знаменитое трехстишие:

В этом стихотворении соединяются элементы вечного и мгновенного: старый пруд вечен, но, чтобы проникнутся сознанием его вечности, необходим некий мгновенный сдвиг, т. е. прыжок лягушки. Это и рождает момент постижения.

Итак, в хайку соединяются два основных элемента – нескончаемое и сиюминутное. В основе поэтики Басе лежит принцип саби и эстетика намека. Это хорошо видно и в таком трехстишии:

О том, как дзэн оказывал влияние на процесс формирования хайку, видно из рассказа известного японского поэта первой половины XVIII в. Бусона. Передавая слова своего наставника Хаяно Хадзин (1677-1742). Бусон подчеркивал, что при создании миниатюры «стихотворение должно складываться сразу». По мнению Бусона, нельзя думать, что и как говорить, в какой последовательности это делать в стихе. Процесс должен совершаться, утверждал Бусон, «согласно мгновенному озарению» [91, с. 237]. Таким мастерством можно было овладеть, только будучи проникнутым идеями дзэн. Не случайно периоды подъема и спада поэзии хайку всякий раз приходились на периоды затруднений или взлетов дзэн-буддима.

До конца понять миниатюры хайку, отмечают многие исследователи, можно, только находясь в состоянии озарения или по крайней мере самадхи. Но поскольку озарение посещает лишь немногих, то и содержание миниатюр остается всегда неисчерпанным. Находясь в трепетном восторге от миниатюры Басе «Старый пруд», поэт Моро Нанимару (1761-1837) сказал: «Кто хочет понять его до конца, должен отправиться в иной мир, повидать Учителя и спросить его самого» [91, с. 249].

Известный исследователь хайку X. Гендерсон выделяет ряд принципов, на которых создавались п продолжают создаваться миниатюры хайку [215]. Это прежде всего принцип «рэнсо», или ассоциация идей. Каждое хайку, как правило, включает элемент ки (сезон). Им может быть слово, скрытая мысль или даже звук, возбуждающие ассоциации, связанные с временем года. Это хорошо видно па цитированных выше стихотворениях Басе о вороне, лягушке и цикадах. Все они включают в себя также элементы сравнения. Это второй принцип. Он не всегда выступает в явном виде, но при неоднократном вчитывании в произведение неизменно всплывает в подсознании. Третьим принципом хайку является «концентрация» смысла путем опускания слов, которые по законам грамматики должны содержаться в предложении. Все это обусловливает усложнение стихов и ведет к тому, что иногда они воспринимаются как загадка.

В жанре хайку словесное выражение отступает на второй план. На первом месте оказывается скрытый смысл высказывания. Трехстишие передает эстетическое переживание поэта. Понять это переживание, естественно, каждому дано по-своему. Хайку, писал Ясунари Кавабата, «может показаться простым или возвышенным, примитивным или утонченным – в зависимости от слушателя» [87, с. 254]. Известное хайку Такахама Кёси (1874-1959) «Старый год», написанное в 1950 г., воспринимается с особым восторгом человеком, которому присуще остро чувствовать течение времени:

«Я был поражен неожиданным сравнением, – говорит Кавабата,- „Будто палкой их протыкают"». Под влиянием скрытого смысла этого хайку Кавабата написал свое трехстишие:

Это стихотворение, признается Кавабата, «никуда не годится». Кавабата писал романы, поэзия не была его стихией. Тем не менее он почувствовал необходимость выразить свое состояние с помощью хайку.

Содержание хайку своими корнями уходит в обряд, религию, мифологию, историю страны. Предметом изображения хайку, как и в живописи, находящейся под влиянием дзэн, являются обычные вещи и явления природы, связанные с жизнью японского народа.

Хайку является хорошим иллюстратором той черты японского национального характера, которая раскрывает его подсознательные начала. Длительное и упорное культивирование этого жанра в японской поэзии породило и явления обратного эффекта: хайку в известной степени способствовало закреплению у японцев идеи подсознательного как ведущего принципа жизни. Все виды японского искусства подчиняются его требованиям. В театральной жизни Японии принцип подсознательного наиболее ярко проявляется в представлениях театра Но.

Театр Но [20]. По мнению японцев, Но, или Ногаку,- это самая строгая классика, по существу, первая всесторонне развитая форма традиционного театра Японии.

Возникновение театра Но относится к первой половине XV в. и связано с именем Дзэамя (Сэами) Мотокиё (1363-1443). Однако подлинного расцвета театр добился лишь в XVII в. после установления господства сегунов То-кугава. Спектакли театра с 1603 г., с того времени, когда к власти пришел сегун Токугава Иэясу, стали носить форму церемониала. Такими же стали и ежегодные его фестивали. Торжественными спектаклями отмечались с тех пор приход к власти нового правителя, бракосочетания знатных особ, назначения па высшие должности, рождение сыновей в знатных семьях, их совершеннолетие и т. д. Спектакли шли по нескольку дней, смотреть их могли до пяти тысяч человек. Приглашение на такие спектакли считалось большой честью, за право быть приглашенным шла борьба.

По мере совершенствования искусства Но возникали различные школы. До наших дней их дошло пять: Кандзэ, Компару, Хосё, Конго и Кита. Первые четыре образовались в XIV-XV вв., последняя – в начале XVII в. Различие в школах носит формальный характер.

Спектакли Но ставятся на небольшой квадратной сцене, сооружаемой из неокрашенного дерева хиноки (кипа-рисовик японский). Сцена отделена от зала метровой полосой, усыпанной мелкой галькой или крупным песком. Сцена открыта с трех сторон, на задней ее части изображена раскидистая стилизованная сосна на золотом фоне. Сосна – символ долголетия. В глубине во время представления располагаются четыре музыканта (оркестр театра) и к о к э и – сценический слуга, человек, помогающий на сцене, который условно считается невидимым. Актеры строго специализированы и разделены на три основные группы: ситэ – первый актер, главное действующее лицо; ваки – второй актер, партнер главного; кёгэн – комический персонаж, участвующий в интермедиях. Как правило, актеры играют в масках, которые крепятся на голове шнурками. Костюмы лишены бытовой конкретности, носят условно-исторический характер и напоминают одежду XV в. В настоящее время имеется более пятидесяти сцен театра Но.