Асимметрия – еще одна отличительная сторона японской живописи. Она характерна также и для японской архитектуры. Ярким примером этому служат буддийские храмы, разбросанные в Японии по склонам гор. Большинство таких храмов построено с учетом складок местности, и их основные конструкции не тяготеют к какой-то одной линии. Асимметрия четко видна на конструкции чайных домиков, она отражается в группировке каменных нагромождений в парках. «Видимо… скорее асимметрия, чем симметрия, может служить символом многообразия и величия природы», – говорил в своей речи при получении Нобелевской премии Ясунари Кавабата [86, с. 393].

Существует много теорий относительно того, почему японцы тяготеют к асимметрии. Многие объясняют данный факт, исходя из приверженности японцев к необычным видам военно-спортивного искусства: японцы якобы готовы сразиться, и это заставляет их держать незаполненной середину пространства. Однако суть дела здесь в доктрине дзэн, ориентирующей людей на величие единичного. Масса изображаемых объектов всегда сдвигается в сторону, освобождая основное пространство для единичного.

Согласно дзэн, единица является, с одной стороны, совершенством, а с другой – воплощением всеобщности. Отсюда стремление японского искусства к единице: цветку, ветке, отдельной личности. Японское искусство и вся японская культура, справедливо замечает Д. Судзуки, исходит из кардинального положения дзэн: «Один во всем, и все в одном» [269]. Этот факт удачно подметила Т. Григорьева. «Наше сознание, – пишет она, – привыкло воспринимать вещи и их множественности, оно скорее расположено обнимать целое, общее, чем сосредоточиваться на отдельном. Традиционное мышление японцев, напротив, сосредоточено на единичном» [67, с. 281].

Стремление японцев к единичному имеет отношение не только к изображению природы. Оно характеризует важнейшую национально-психологическую особенность японцев – постоянно стремиться к тому, чтобы в личности отдельного человека видеть группу, к которой оп принадлежит, или даже всю нацию и в то же время отождествлять группу или нацию с конкретным ее представителем. В западной культуре в центре стоит личность. Вокруг своего Я человек располагает эталонные группы (семью, родственников, друзей, сослуживцев), членом которых он является. Японец же отводит себе место где-то на краю этих групп, находясь как бы в тени, но в то же время оставаясь неотъемлемым их элементом. В психологическом отношении такой взгляд на жизнь порождает деление социальных общностей на две неравные части: с одной стороны – отдельная личность, а с другой – группа, нация. Поэтому и японский художник как бы уходит от массы и сосредоточивает основное внимание на единице.

При таком подходе к изображению действительности японские художники тяготеют к простоте композиции, удерживаются от витиеватых построений. Дзэн нацеливает их на воплощение истины одним ударом кисти, одной, часто незавершенной, линией. Это, естественно, не означает, что такая манера живописи примитивна. Напротив, она предполагает тонкий вкус и высокую художественную эрудицию. Наиболее заметно влияние дзэн прослеживается на с у м и э (рисунках тушью на тонкой рисовой бумаге). Чтобы появилось подлинное произведение искусства, кисть должна двигаться сама собою, подчиняясь подсознательному импульсу художника. Только в этом случае, подчеркивает Д. Судзукп, на рисунке все станет реальным «в том же смысле, как реальна Фудзияма и облака, ручьи, деревья, волны, фигуры – все реально, так как дух художника побывал в этих местах, точках, мазках» (пит. по [69, с. 211]).

Поэзия. Дзэн оказал заметное влияние на многие поэтические жанры Японии. По мнению Д. Судзуки, влияние дзэн на поэзию куда сильнее, чем на философию. Это связано с тем, что поэзия воздействует на людей главным образом через подсознательные, эмоциональные структуры психики, что и является областью приложения дзэн. Наиболее ярко влияние дзэи в поэзии прослеживается на специфическом японском поэтическом направлении х а й – к а и.

Поэзия хайкай сформировалась в японской культуре на почве народно-песенной прибаутки, шутки, веселой песенки. Этой поэзией сначала занимались главным образом в монастырях и самурайских семьях. Ею увлекались и широкие круги воинского сословия, а в более позднее время – и представители нового класса: торговцы и ремесленники возникающих городов [100, с. 139].

Слово хайкай употреблялось со времен «Кокинсю». В репрезентативных японских антологиях хайкай представлено стихотворениями из пяти строк, из которых первая часть называлась маэку, а вторая – цукэку. Согласно некоторым данным, этот вид поэзии совершенствовался в процессе утонченной, салонной игры. По правилам игры нужно было продемонстрировать остроумие и сообразительность, ответив на начальные стихотворные строки одного из участников. При этом так надо было развить образ, чтобы в итоге получилось единое стихотворение из пяти строк [91, с. 11].

Чем более абсурдным и запутанным оказывалось содержание первой части, тем выше оценивалось достижение второго партнера, если ему удавалось, добавив свою часть и сдобрив ее каламбуром, придать определенный смысл всему пятистишию.

Мастера хайкай не раз оказывались перед необходимостью прибегать к импровизации, что требовало от них быстрого постижения ситуации, проникновения в ее сущность. Вот один из примеров того, как известный мастер хайкай периода средних веков Моритакэ (1473-1549) развил первые две строки миниатюры:

Подобным образом складывалась цепочка стихотворений. Получалась рэнга («нанизанные строфы»). Причем начальные строки часто дополнялись самыми различными трехстишиями [91, с. 13-14].

Со временем хайкай претерпевает известные изменения. Основной формой этого жанра становится стих, состоящий из трех строк (5-7-5 слогов). Впоследствии такая форма получила название хайку. В период жизни признанного мастера этого жанра Тэйтоку (1571 – 1653) хайку стало строиться на поэтических ассоциативных связях, смысл которых нередко оказывался довольно загадочным.

Здесь «хана-но амэ» – дождь на цветах (амэ означает и дождь, и сласти, в переводе – «цветочные сласти») – напоминает о строке из «Юя», пьесы театра Но, где дождь назван родителем цветов; здесь и ассоциация с «дождем цветов», который шел при рождении Будды Шакьямуни. Общий смысл этого стихотворения, по мнению Д. Кина, может принять такой вид: «Вскармливай свое дитя, рожденное, подобно Шакьямуни, под цветочным дождем, давая ему лизать сладости; так под дождем поднимаются цветы» [91, с. 23]. Как видно, такое толкование далеко не всякому придет в голову. Хайку часто воспринималось как загадка, коан, отгадать смысл которого не так-то просто.