Лит.: Материалы и документы по истории музыки, под ред. М. В. Иванова-Борецкого, т. 2, М., 1934; Ливанова Т., История западноевропейской музыки, ч. 1, 3 изд., М., 1965; Конен В., История зарубежной музыки, в. 3, 2 изд., М., 1965; Розеншильд К., История зарубежной музыки, в. 1, М., 1963; Левик Б., История зарубежной музыки, в. 2, 2 изд., М., 1966; Друскин М., История зарубежной музыки, в. 4, 3 изд.,1967; Erk L., Deutscher Liederhort, 2 Aufl., Bd 1—3, В., 1925; Friedländer М., Das deutsche Lied im 18. Jahrhundert, Bd 1—2, Stuttg., 1902; Schering A., Deutsche Musikgeschichte im Urnriss, Lpz., 1917; Vetter W., Das frühdeutsche Lied, B., 1928; его же, Das deutsche Lied seit Mozart, Bd 1—2, 2. Aufl., Tutzing, 1966; Müller-Blattau J. M., Geschichte der deutschen Musik, [B., 1938]; Preussner E., Die bürgerliche Musikkultur. Ein Beitrag zur deutschen Musikgeschichte des 18. Jahrhunderts, 2 Aufl., Kassel und Basel, 1950; Bücken E., Das deutsche Lied, Hamb., 1939; Steinitz W., Deutsche Volkslieder demokratischen Charakters aus den sechs Jahrhunderten, Bd 1—2, B., 1955—62; Knep1er G., Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, B., 1960—61.
М. С. Друскин.
VI. Балет
В Г. танцы издавна были популярны на народных праздниках. В средние века они входили в состав масленичных игр, мистерий, празднеств ремесленных цехов (например, в 14—16 вв. в Нюрнберге и Франкфурте-на-Майне). Придворные балетные представления известны с начала 17 в. В 18 в. почти во всех немецких герцогствах, княжествах и свободных городах в оперных театрах работали французские и итальянские балетмейстеры. Особое место занимал Гамбург, где балет испытал влияние народного комедийного театра («гансвурстиад»). Во 2-й половине 18 в. в Штутгарте французский хореограф Ж. Ж. Новер поставил первые трагедийные балеты и издал труд «Письма о танце» (1760). В 18 в. на немецких сценах выступали О. Вестрис, П. Гардель и др. артисты балета. Музыку для балетов писали композиторы Г. Ф. Гендель, К. В. Глюк, Л. Бетховен. В 19 в. ставились романтические балеты (постановки балетмейстера П. Тальони в Берлине). К концу века немецкий балет не получил развития и превратился в развлекательное зрелище. В 20 в. под влиянием американской танцовщицы А. Дункан широко распространился «свободный танец», были выработаны свои танцевальные системы («выразительный» или «новый» художественный танец), тесно связанные с экспрессионизмом. Большое значение имели теоретические работы танцовщика и педагога Р. фон Лабана, деятельность танцовщиков М. Вигман, Х. Крёйцберга и др. В 20—30-х гг. 20 в. направление немецкого «свободного танца» примыкало к левому, демократическому театру и поставило себя на службу прогрессивному рабочему движению. Одно из наиболее значительных произведений этого времени — антивоенный балет «Зелёный стол» Ф. Коэна (1932, балетмейстер К. Йосс), который продолжают ставить многие театры. С приходом к власти фашистов развитие балета приостановилось (цензура, отсутствие серьёзного репертуара и др.). Балеты классического наследия сменились развлекательными спектаклями, часто имевшими националистическую направленность.
Лит.: Böhme F. М., Geschichte des Tanzes in Deutschland, Tl 1—2, Lpz., 1886.
Е. Я. Суриц.
VII. Драматический театр
Истоки немецкого театра — в народных обрядах и играх. В средние века в городах развивалось искусство бродячих актёров — шпильманов, встречавшее сильное противодействие церкви. Основными жанрами театра были, так же как в большинстве стран Западной Европы, литургическая драма, мистерия, миракль, моралите и фарс, принявший в Г. форму масленичной игры — фастнахтшпиля. Постановкой масленичных игр руководили мейстерзингеры. В 16 в. наиболее известным автором фастнахтшпилей был мейстерзингер Г. Сакс. Развивался школьный театр, представления которого устраивались в духовных учебных заведениях. С конца 16 в. в Г. выступали многочисленные труппы бродячих английских, затем верхненемецких комедиантов, оказавших значительное влияние на развитие профессионального актёрского искусства и массового демократического театра. Главным комедийным персонажем, объединявшим разнородные части спектаклей бродячих трупп, был Гансвурст. В середине 17 в. создана первая немецкая профессиональная труппа, т. н. «знаменитая банда», в которой начал деятельность актёр и антрепренёр И. Фельтен, способствовавший утверждению литературной драмы на сцене. Центрами театральной культуры были княжеские дворы. Крупнейший драматург 17 в. — А. Грифиус, отразивший в своих произведениях трагические события эпохи Тридцатилетней войны (1618—48).
В 18 в. развитие театра и драматургии Г. протекало под влиянием идей Просвещения. Передовые деятели театра стремились использовать сцену в качестве трибуны, с которой провозглашались бы идеи национального единства, политической свободы и социальной справедливости. Обходя цензурные препятствия, они добились того, что театр занял значительное место в общественной и культурной жизни страны. Драматург И. К. Готшед и актриса К. Нейбер, осуществив ряд начинаний в области актёрского искусства и репертуара, перенесли на немецкую почву принципы французского классицистского театра. Однако задачи, выдвинутые деятелями Просвещения, требовали создания национального театра, близкого демократическим массам. Со 2-й половины 18 в. сформировался музыкально-драматический жанр — зингшпиль, тесно связанный с народной музыкальной культурой и драматургией. Большой вклад в немецкую драматургию и театральное искусство внёс великий немецкий просветитель Г. Э. Лессинг — драматург, театральный критик, основоположник реалистического направления в театре Г.; его принципы осуществлял Гамбургский национальный театр (основан 1767), актёры которого создали т. н. гамбургскую школу актёрского искусства. Её крупнейшие представители — К. Экгоф, актёр и режиссёр Ф. Л. Шредер, сблизивший театр с драматургией литературного направления 70-х гг. «Буря и натиск» (Ф. М. Клингер, Я. Ленц, Г. Л. Вагнер и др.). В поисках героического репертуара, который можно было бы противопоставить французской классицистской трагедии, Шредер утвердил на немецкой сцене произведения У. Шекспира.
В 1777 был открыт Мангеймский национальный театр, с которым связаны постановки пьес А. В. Иффланда и А. Коцебу, отвечавших вкусам консервативного немецкого мещанства. Этот театр стал центром т. н. мангеймской школы актёрского искусства, вначале близкой реалистическим традициям Экгофа и Шредера, а с начала 19 в. уделявшей основное внимание воспроизведению бытовых черт, второстепенным деталям.
В Веймарском театре (основан 1791), во главе которого стояли И. В. Гёте (в 1791—1817) и Ф. Шиллер (в 1799—1805), были заложены основы немецкого режиссёрского искусства, разработаны принципы актёрского ансамбля, подчинённого единому художественному замыслу. Здесь была осуществлена попытка создания монументального театра, подчиняющегося строгим нормам сценического искусства (т. н. веймарский классицизм).
В 1-й четверти 19 в. сложилось направление романтизма. Драматурги А. и Ф. Шлегели, Л. Тик, Г. Клейст, Э. Т. А. Гофман выступали против мещанской драмы, их пьесы утверждали синтетическую природу театра. искусство крупнейших актёров-романтиков И. Флекка, Л. Девриента было исполнено непримиримости по отношению к филистерскому обществу, выражало протест против социальной несправедливости. В 30-е гг. 19 в. значительное влияние на развитие реализма в немецком театре оказала художественная практика К. Л. Иммермана, основателя и руководителя Дюссельдорфского театра (1832—1837). Революционные настроения 30-х гг. получили отражение в творчестве актёра К. Зейдельмана, которое высоко ценил К. Маркс.
Созданию национального театра препятствовала феодальная раздробленность. Театральная жизнь по-прежнему была сосредоточена в небольших городах (Веймар, Карлсруэ, Брауншвейг и др.). Исполнительское искусство характеризовалось эклектикой, во многом объяснявшейся стойкостью классицистских и романтических традиций. Режиссёрское искусство (Э. Ф. Девриент, Ф. Дингельштедт и др.) развивалось преимущественно в области постановочной культуры. Отмена монополии придворных театров (1869) привела к росту коммерческих театральных предприятий. Широкое распространение получила система гастролей.
