Так что если бы Шефтсбери пришлось переводить Шекспира на иностранный язык, он, естественно, отшлифовал бы его стиль и придал бы ему от себя возможно больше «Изящных Украшений и Прелестей».

Ибо метод художественного перевода целиком вытекает из мировоззрения данной эпохи. Новая литературная школа неизменно влечет за собой новый подход к переводческой практике.

Стремление к адекватности перевода объясняется также и тем, что в последние годы методика точных наук не могла не отразиться на мыслительных навыках масс. Точность, реализм, научный учет проникли во все сферы нашей умственной жизни. Литературоведение во многих своих областях сделалось научной дисциплиной. В связи с этим среди теоретиков и мастеров перевода все настойчивее звучат голоса о необходимости построить переводческое искусство на строго научном фундаменте. Вот как убедительно пишет об этом известный современный исследователь Е. Эткинд в книге «Поэзия и перевод».

«Лучшие советские мастера переводческого искусства, – пишет он, – соединяют в себе замечательных художников и выдающихся, самостоятельно работающих ученых-филологов. Мастер стиха Максим Рыльский воссоздал на украинском языке шедевры русской и мировой поэзии, – но его же перу принадлежат крупные исследования по литературоведению и поэтике. Павел Антокольский не только поэт-переводчик, он известный пушкинист, автор интересных исследований „Медного всадника“ и пушкинской лирики, автор литературоведческой и критической книги „Поэты и время“. С. Маршак издал отличную книгу критических статей и очерков по теории литературы „Воспитание словом“. Выдающийся переводчик Шекспира на грузинский язык Гиви Гачечиладзе – доктор филологических наук, автор больших исследований по теории художественного перевода. Литовский поэт А. Венцлова пишет о том, как он, переводя „Евгения Онегина“, использовал „множество различных исследований и комментариев“, о том, что и они, и академическое полное издание сочинений Пушкина, в котором „приведены все черновые варианты произведений, позволяющие заглянуть в лабораторию автора“, были для него „постоянным подспорьем в тяжелом труде над переводом произведений величайшего из русских поэтов“.

У истоков этого научно-художественного направления советского поэтического перевода стоят два корифея русского переводческого искусства – В. Брюсов и М. Лозинский»[240].

Валерий Брюсов, прежде чем приняться за переводы поэтов Армении, счел своим долгом всесторонне изучить эту страну. «Жажда познать Армению, – говорит армянский литературовед Левой Мкртчян, – оказалась так велика, что В.Я. Брюсов за небольшой срок, за шесть-семь месяцев, неустанно трудясь, прочел на русском, французском, немецком, английском, латинском и итальянском языках целую гору книг об Армении, изучил ее историю и культуру, стал прекрасным знатоком армянской литературы. Как сообщает сам Валерий Брюсов, он дополнил свои изучения поездкой в Закавказье, в Армению. Здесь он наблюдал жизнь, быт и нравы армян, познакомился с крупнейшими представителями современной ему армянской литературы Ованесом Туманяном и Иоаннесом Иоанисианом»[241].

Подробно рассказав об этих научных трудах Валерия Брюсова, посвященных глубокому исследованию армянской культуры, Е. Эткинд справедливо говорит: «Только на этом пути нас ждут успехи и победы. Наивно думать, что какое бы то ни было искусство может обойтись без науки. Нельзя быть скульптором, не изучив анатомии. Нельзя быть живописцем, не зная законов оптики. Немыслим композитор, не овладевший теорией музыки… Поэту, работающему в области стихотворного перевода, то есть в области весьма специфического, очень сложного и ответственного искусства, не обойтись без филологической науки – в самом широком смысле этого понятия, включающего в себя лингвистику, эстетику, историю общества и литературы, поэтику. Отвернуться от филологии для поэта-переводчика – значит обречь себя на безнадежный дилетантизм.

Без хорошего владения обоими языками и их сопоставительной стилистикой, без понимания законов, по которым в обеих литературах развивались жанры, поэтические и речевые стили, без глубокого знания истории обеих литератур и их взаимовлияний подлинный творческий перевод невозможен»[242].

Советский читатель и здесь, как везде, решительно отверг от себя услуги дилетантов и потребовал, чтобы посредником между ним и иноязычным искусством были только такие мастера перевода, которые, воспроизводя тот или иной поэтический текст, могут обеспечить читателю научную точность интерпретации. Чего стоил бы дантовский «Ад» в новом переводе Лозинского, если бы мы не чувствовали в каждой терцине, какую обширную работу произвел переводчик над изучением дантовской эпохи, ее философии, теологии, истории, над освоением целой груды комментариев к «Аду», накопившейся за несколько веков. Казалось бы, что может быть дальше от нынешних советских людей, чем средневековая поэзия Данте. Если Лозинскому удалось передать эту поэзию таким правдивым, богато насыщенным, живописным стихом, это произошло оттого, что с дарованием поэта он сочетает эрудицию ученого.

Научное проникновение в подлинник есть верный залог точной репродукции всех смысловых и стилистических особенностей этого подлинника – при том, конечно, непременном условии, если у переводчика действительно есть тяготение к научности. А у советского переводчика оно есть в величайшей степени.

Когда я писал эти строки, я не имел представления о колоссальности той предварительной работы, которая была проделана Михаилом Лозинским, перед тем как он взялся за перевод «Божественной комедии» Данте. Теперь, после смерти этого первоклассного мастера, тот же теоретик переводческого искусства Е. Эткинд, на которого я только что ссылался, изучил его архив и нашел там «десятки папок, содержащих разнообразные изыскания, рефераты, конспекты, наблюдения, списки, чертежи, выписки, фотокопии», относящиеся к творчеству Данте[243].

Русская литература не сразу выработала такой идеал. Начиная с двадцатых годов минувшего века делом перевода завладели журналы, причем редакторы считали себя вправе кромсать переводы как вздумается. Особенно свирепо обращался с иностранными авторами знаменитый Барон Брамбеус, редактор «Библиотеки для чтения». Он вымарывал у них десятки страниц и заменял их своими, приспособляя их к тому слою читателей, для которых и существовал его журнал.

Другие журналы избежали этого вопиющего варварства, но зато они создали плеяду равнодушных ремесленников, которые переводили спустя рукава одинаково суконным языком (лишь бы к сроку!) и Энтони Троллопа, и Жорж Санд, и Бульвера, и Бальзака, и Эжена Сю. Они-то и выработали тот серый переводческий жаргон, который был истинным проклятием нашей словесности семидесятых, восьмидесятых, девяностых годов. Особенность этих журнальных переводчиков та, что переводимые ими писатели все выходили на одно лицо, и Флобер оказывался похож на Шпильгагена, а Мопассан на Брет Гарта.

Они не замечали ни стиля, ни ритма, а передавали одну только фабулу, нисколько не заботясь о своеобразии писательской личности переводимого автора. Огромное большинство этих торопливых ремесленников состояло из нуждающихся женщин, эксплуатируемых издателями самым бессовестным образом. Среди них было немало талантливых, но словесная культура к тому времени пала так низко, требования, предъявляемые читающей публикой к искусству перевода, были так ничтожны и смутны, что вся их работа пропала, из всех переводов не осталось ни одного, который можно было бы сохранить для потомства, ибо верная передача фабулы еще не делает переводов художественными. Недаром нам пришлось забраковать без остатка почти всю переводческую продукцию того беспринципного времени: и переводы Шекспира, и переводы Мольера, и переводы Стерна, Дефо, Теккерея, Флобера, Марка Твена, Мопассана, Бальзака. Пришлось переводить этих писателей вновь, ибо прежние переводы были порочны по самому своему существу.