«В этом отрывке, – говорят исследователи, – сочетаются почти все особенности кабардинского стиха: и своеобычный рисунок рифмы-зигзага – „знаменитых – джигитах – убитых“ или „великанах – туманах – океанах“, и концевая рифма (в сочетании с внутренней) – „о путях непроходимых, о конях неутомимых“, и анафора в синтаксическом построении строчек. Читатель, конечно, заметит, что в этом отрывке слово „речи“, стоящее в конце строки, рифмуется со словом „сече“, стоящим в середине строки. То же самое следует сказать о рифмах „стрелах – смелых“, „величавый – славы“[128]».

Эти формы стиха свойственны не одним кабардинцам. Они присущи большинству произведений ориентальной поэзии. Для Семена Липкина они стали родными, словно он казах или киргиз. Органически усвоив эти трудные формы, он за четверть века своей неустанной работы воссоздал для русских читателей гениальные эпопеи Востока: «Лейли и Меджнун», «Манас», «Джангар». Где ни откроешь его перевод этих старинных восточных поэм, всюду граненый, ювелирный, узорчатый стих.

Впрочем, в тех случаях, когда этого требует подлинник, Липкин воздерживается от такого чрезмерного богатства созвучий, но всегда сохраняет живую, естественную, непринужденную, безошибочно верную дикцию:

Таким классически четким стихом звучит в переводе С. Липкина поэма великого узбекского поэта-мыслителя Алишера Навои «Семь планет». Прославляя в ней искусство ювелира, Навои сравнивает с ювелиром – поэта:

Липкин представляется мне именно таким ювелиром, «златокузнецом и гранильщиком», создающим драгоценные ожерелья стихов. Первооткрыватель восточного фольклорного эпоса, зачарованный его красотой, Липкин приобщает к своему восхищению и нас. Хотел бы я видеть того неравнодушного к поэзии человека, который, начав читать «Семь планет» в липкинском переводе, мог бы оторваться от книги, не дочитать до конца.

Вообще только в наше время поэзия среднеазиатских и кавказских народов открылась русским читательским массам во всей своей красоте и высокой человечности. Для того чтобы воссоздать ее для русских людей, среди советских мастеров перевода возникла (начиная с тридцатых годов) большая группа поэтов-ориенталистов, «восточников», в которую, кроме названных выше, входят такие мастера, как Илья Сельвинский, Мария Петровых, Вера Звягинцева, Татьяна Спендиарова, Владимир Державин, Лев Пеньковский, Андрей Глоба, Марк Тарловский, Петр Семынин, Н. Гребнев, Я. Козловский, Валентина Дынник и многие другие. Некоторые из них посвятили работе над одним-единственным поэтическим памятником годы упорных усилий. Так, Валентине Дынник принадлежит перевод целого тома «Нартских сказаний» (М., 1949), Льву Пеньковскому – перевод узбекской поэмы «Алпамыш» (М., 1958).

Арсений Тарковский с большим искусством переложил монументальную каракалпакскую поэму «Сорок девушек» со слов сказителя Курбанбая Тажибаева[130]. Музыка стиха, многообразие ритмов, динамический, темпераментный стиль, являющийся, так сказать, концентратом всех наиболее ярких особенностей восточного стиля, – никак невозможно понять, почему критики встретили эту чудесную работу Тарковского таким единодушным молчанием (как, впрочем, и «Семь планет» в переводе С. Липкина).

У каждого большого писателя не один, а несколько стилей: эти стили то чередуются, то сливаются вместе в причудливых и смелых сочетаниях – и всю эту динамику стилей, без которой произведение искусства мертво, обязан воспроизвести переводчик. В эпоху Буало смешение стилей считалось непрощаемым грехом, но в наше время оно ощущается как одно из редкостных достоинств истинно художественной прозы.

Возьмем для примера сочинения Киплинга. Это писатель очень сложного стиля, в котором библейская ритмика парадоксально сочетается с газетным жаргоном, солдатские вульгаризмы с мелодикой старинных баллад. Почти в каждом из его произведений есть несколько стилистических линий, которые переплетаются между собой самым неожиданным образом. Между тем русские переводчики Киплинга даже не заметили этой многостильности и переводили его бесстильной прозой.

Даже лучшие переводчики в старое время, имея дело с многостильным автором, передавали какой-нибудь один его стиль, а к остальным были слепы и глухи. Какое множество стихотворений Гейне были переданы на русский язык как чисто лирические, без малейшего оттенка той пародийной иронии, которая присуща им в подлиннике! Сочетание нескольких стилей в одном стихотворении Гейне оказалось не под силу переводчикам, – и они долгое время представляли его русским читателям как самого тривиального одностильного лирика. Впрочем, в этом были виноваты не только переводчики, но и читатели, предпочитавшие именно такие переводы.

Теперь это время уже позади. Переводчики Гейне (вслед за Александром Блоком и Юрием Тыняновым) неплохо справляются и с этой задачей.

Но среди проблем переводческого искусства есть одна наиболее трудная. До сих пор она не получила разрешения ни в теории, ни на практике. Да и вряд ли ее разрешение возможно, хотя оно и необходимо до крайности.

Это проблема такая: как переводить просторечие? Как переводить диалекты?

Легко сказать: диалекты нужно переводить диалектами, просторечие – просторечием. Но как выполнить эту, казалось бы, нехитрую задачу?

По этому поводу среди переводчиков ведутся горячие споры.

Для того чтобы читатель мог живее представить себе, в чем заключается существо этих споров, я счел необходимым в интересах наглядности устроить на дальнейших страницах показательный суд над теми мастерами перевода, которые пренебрегли просторечием, – самый настоящий суд с прокурором, адвокатом, судьей, – дабы благодаря столкновению мнений читатели могли приблизиться к истине.

Считаю необходимым предупредить читателей, что ни прокурор, ни адвокат не высказывают моих подлинных авторских мнений. Свое скромное мнение я выскажу лишь в заключительном слове, после того, как мы прослушаем прения сторон.

Итак, говорит прокурор.