«Но где же Сонечка? – в скобках, от лица читателя спрашивает Цветаева на пятой странице повести и отвечает: – Сонечка уже близко, почти за дверью...» И Софья Евгеньевна Голлидэй входит в дверь «странного и даже страшного» зимой 1918/19 года цветаевского дома в Борисоглебском переулке и сразу превращается в «Сонечку». На несколько месяцев она становится главным действующим лицом жизни Цветаевой, ее «театрального романа» – и дальше, дольше: героиней стихов, «Повести о Сонечке», светлой радостью благодарного сердца Цветаевой.
Все эпизоды повести «притягиваются» к Сонечке, она внутри отношений Марины (или Марины Ивановны) и с Юрой, и с Павликом, и с Володей, и со Студией. Любящие глаза и сердце Цветаевой воспринимают Сонечку не совсем такой (или совсем не такой), как большинство окружающих. Эта молодая женщина, ростом и с внешностью четырнадцатилетней девочки, в одиночку («– У других мужья, Марина. У кого по одному, а у кого и по два...») мужественно преодолевает жизнь послереволюционной Москвы, с готовностью раздавая то немногое, что достается ей самой: «Юрочке», втайне от него, белые булочки; детям Цветаевой – то сахар, то картошку, то хлеб... Она добра, бескорыстна, способна на самопожертвование... Она умеет любить и жаждет любви. Другие, чужие воспринимают ее как взбалмошную («неучтимую», по словам режиссера), неуживчивую, «злую на язык», бестактную фантазерку. На все свои возражения Цветаева получает ответ, что «такая» (то есть замечательная) Сонечка только с ней. Талант Сонечки так же «неучтим», как и ее характер: ее индивидуальность не вмещается в студийный спектакль, в «коллектив», ее таланту требуется отдельная сцена, свой театр – где же найти его в те годы в России?
Цветаева утверждает, что Сонечка опоздала родиться, что ее место было бы в «осьмнадцатом веке» – недаром она любимая ученица А. А. Стаховича, он в классе всегда просит ее воспроизвести «старинные манеры», которым обучает студийцев. В стихах и прозе Цветаевой 1919—1920 годов, обращенных к Стаховичу, он являет собой идеальное, но довольно абстрактное воплощение человека старого мира, – Цветаева даже не была с ним знакома. Сонечкины рассказы о Стаховиче, ее живая «болтовня», казалось бы, пустяки и незначительные подробности поворачивают его к читателю другой стороной, приоткрывают трагедию человека «осьмнадцатого века» в голодном, равнодушном, дичающем городе.
Как хотелось бы Цветаевой соединить эти две жизни – Сонечки и Стаховича – в надежде, что они могли бы помочь друг другу. Как понимает она, что Стаховича могла бы спасти Сонечкина восторженная любовь и земная самоотверженность, а Сонечку согревали и защищали бы его любящие руки. Но у жизни свои законы, она распорядилась иначе, вместо сильных и надежных мужских рук Сонечку греет, прячет от жизни и утешает большое старинное кресло, почти одушевленное Цветаевой... Вероятно, мы уже не узнаем, кресло или стул стояли на сцене во время Сонечкиных «Белых ночей»: Владимир Яхонтов помнил, что Настенька весь спектакль сидела в кресле, Цветаева – что она стояла, держась за спинку стула. Я допускаю, что ошиблась Цветаева, и, кажется, понимаю психологическую причину такой ошибки: для Цветаевой Сонечкино кресло призвано укрывать ее от мира, открытая же сцена с единственной «декорацией» – стулом – Сонечку, ее талант миру являли, делали ее еще беззащитней.
«Повесть о Сонечке» – замечательная проза, в этом убедится всякий, прочитав ее. Однако мне хочется обратить внимание читателей на важнейшую особенность этой повести и мемуарной прозы Цветаевой вообще: ее достоверность. Цветаеву нередко обвиняли во многих «грехах», в частности, Георгий Адамович по поводу «Повести о Сонечке» писал, что автор «вскакивает на ходули», упрекал ее в «авторском самовлюбленном самообмане», в связи с этим утверждал, что «читать Цветаеву всегда неловко и тягостно»; о самой Сонечке говорил, как о «едва ли умной московской актрисе, которая восторженным воображением (выделено мною. – В. Ш.) Цветаевой возведена...» и т.п. Как возразить, если о С. Е. Голлидэй практически нет воспоминаний и архивных материалов? Как читатель я – доверяю зоркому и «восторженному» сердцу Цветаевой, но как исследователю мне необходимы доказательства. Я нашла их в рецензии Владислава Ходасевича, который подтверждает: «девушек этого стиля, этого внешнего и душевного склада было немало в предвоенной Москве...» Он перечисляет «подробности», совпадающие с цветаевским описанием Сонечки. В отличие от Адамовича, его не раздражает любовь автора к героине, он не склонен считать образ Сонечки плодом пустого воображения, а напротив, пишет об «изощренной наблюдательности (выделено мною. – В. Ш.), которая в свою очередь есть некая дань любовного, почти влюбленного восхищения и удивления Сонечкой»[211].
Существенными кажутся мне два факта, связанные с героями «Повести о Сонечке». Сохранились протоколы заседаний Совета правления Второй студии МХТ с упоминанием имени Голлидэй[212]. Зимой 1918 года Совет постановил «дать авансом С. Е. Голлидэй 250 р. или сшить за счет студии шубу, считая шубу собственностью студии» (?! – В. Ш.), а вскоре на шубу добавили еще 100 рублей. Этот протокол с бюрократической безучастностью подтверждает то, о чем так страстно повествует Цветаева: о степени бедности и бесприютности ее Сонечки. И сколько злой иронии в этом постановлении: актрисе большого оригинального дарования Совет Студии (!) предлагает не роль (ролями ее «обходили»), а шубу...
Второй эпизод касается Володи Алексеева, его участия в Белом движении. После публикации в России «Повести о Сонечке» двоюродный брат и племянница-крестница В. В. Алексеева записали то, что помнили о нем в семье. Оба говорят о том, что Володя весной 1919 года уехал на юг; племянница – чтобы подготовить гастроли Художественного театра, двоюродный брат (может быть, он прочитал «Красную корону» М. Булгакова? – В. Ш.). — чтобы по просьбе матери Володя разыскал в Киеве младшего брата Николая, воевавшего в Белой армии, и вернул его домой. От себя двоюродный брат добавляет, что Володя «считал, что Николай должен быть по эту сторону баррикады, с красными»[213]. По обеим версиям Володя исчез где-то в пути, пропал без вести. Недавно опубликовано письмо Сергея Эфрона в Коктебель от 5 октября 1919 года, в котором сказано: «...в Харькове был у Алексеева. Он редко милый человек – если хотите всё знать о Марине – напишите ему по адресу...» – и адрес, из которого явствует, что Володя служит в Театральном отделении Отдела пропаганды Белой армии[214]. Это и есть достоверность прозы Цветаевой.
Софья Евгеньевна Голлидэй не сделала театральной карьеры, она была слишком самобытна, независима, слишком исключительна для самого понятия «карьера». Расставшись со Студией и с Цветаевой, она уехала в провинцию и в следующем, 1920 году вышла замуж за провинциального актера и режиссера, с которым, переезжая из театра в театр, один захолустнее другого, провела вторую половину своей жизни. Умерла она в Москве; вместо могилы осталась дощечка с ее именем в колумбарии Донского кладбища.
Незадолго до свадьбы Софья Евгеньевна писала подруге в Москву: «Я знаю все наперед, как самый лучший суфлер... Боже, какая бездарная жизнь – Боже, какая она может быть ослепительно волшебная... Я молчу и задыхаюсь и притворяюсь живой, хотя я давно уже мертвая...» Прошло больше полугода, как они расстались с Цветаевой. Может быть, в своей любви к Марине Сонечка последний раз («из последних сил»!) чувствовала себя живой? Как и для Цветаевой – с высоты Сонечкиного посмертия и своего 1937 года: «Вся Сонечка – мой последний румянец... Пылание ли ей навстречу? Отсвет ли ее короткого бессменного пожара?» (над этим отрывком зло иронизирует Адамович).
