Идейная сценарная разработка может иметь достаточно много функций. Как и две другие формы, она прежде всего является детерминантой, причиной будущего композиторского сочинения; причем такого сочинения, которое не входило в Планы композитора и вряд ли вошло бы, не будь данного сценарного толчка. Независимо от уровня дарования и мастерства многих авторов отличает еще и поиск новых форм. Нередко традиционные формы и жанры перестают волновать композиторов. Они не возбуждают их фантазии отчасти потому, что в этих формах и жанрах уже существуют шедевры, уважение к которым ”тормозит” творческую независимость молодого композитора, его тягу к новому. С другой стороны, иногда одаренность композитора проявляется ярче, когда весь ”доязыковый” слой музыки, то есть причины и идеи, приводящие в движение воображение и фантазию автора, появляются перед ним в более или менее определенном виде, и, что самое существенное, их порождает другая творческая воля, другая индивидуальность - прибавляется еще один взгляд на мир...

В.: Здесь вспоминается В. В. Стасов, который и был таким доброжелательным соавтором...

О.: При всей положительной деятельности В. В. Стасова как просветителя и идеолога ”Могучей кучки” его помощь в выборе сюжетов А. П. Бородину, Н. А. Римскому-Корсакову и другим композиторам в строгом смысле нельзя считать идейной разработкой и отнести к сценарной музыке, поскольку идея бралась извне и не разрабатывалась. И это наиболее существенно.

Идейная сценарная разработка происходит в диалоге до сочинения и заключается в описании круга идей и мыслей художественно-организационного плана. Они ”запускают” воображение, зажигают композитора (генерального автора), подвигают его на эмоциональный и творческий поиск, возбуждают весь его внутренний мир и дают вдохновению достаточно точный адрес. Легко предположить, что такое может случиться при единомыслии авторов.

Идейная разработка является наиболее общим видом сценарной музыки в том смысле, что никакая из оговоренных или описанных идей не носит драматургического или конкретно литературного характера, а выступает в виде образа-толчка, образа-причины и т. п.

Примером идейной сценарной разработки может служить квартет Кармеллы Цепколенко ”На прославление четырех стихий”^[14]. Здесь идея ”четырехсторонности” нескольких уровней (число участников квартета, возможное число частей квартета, число струн смычковых инструментов и проч.) подсказала направление поиска в других, немузыкальных ”измерениях”. Ими могли быть: части света, времена года, ”классические” типы темпераментов (сангвиник, холерик, флегматик и меланхолик) и даже геометрические фигуры. Но мы остановились на четырех стихиях: огне, воздухе, воде, земле. И это стало основой замысла. Не было надобности в детализации самой идеи, поскольку ее философской обозначенности оказалось достаточно для интенсивной работы воображения и фантазии композитора. И теперь уже не имеет значения, какие ассоциации вызвала у автора каждая стихия и какие планы фантазии включились в работу. Важно, что в диалоге была порождена идея специально для данного случая. И еще не создающаяся форма стала не отчужденной, а лично проектируемой.

В.: Значит, идейная сценарная разработка — самый общий, недетализируемый уровень, натолкнуть на который под силу всякому заинтересованному педагогу. Но если толчок не срабатывает?

О.: Тогда мы движемся дальше. Фабульная сценарная разработка в нашем случае представляла собой воспроизведенную идею скрытого драматического действия с внутренними ролями и поведенческими линиями. Так, в ”Театральной сонате” для кларнета и фортепиано К. Цепколенко реализованы заранее обусловленные сцены отношений и диалогов Пьеро, Арлекина и Коломбины. В этом заключался замысел. Надо заметить, что фабульная разработка сложнее идейной и стоит иерархически выше в формах сценарной музыки. Она принципиально детализирована и, кроме идейной части (с ее особенностями — зажигать, увлекать, давать толчок работе фантазии — и собственно музыкальной идеи — ”написать такую-то театральную сонату"), предусматривает еще и события, ”поступки", ”коллизии” неких персонажей.

Существенно, что идейная и фабульная разработки не остаются неизменными и ”свято чтимыми” на протяжении всего процесса создания произведения. Как раз свобода и гибкость ”сценария” по отношению к создаваемой музыке и органичное его приятие зачастую проявляются в том, что сценарий ”пропитывается” музыкальным материалом и сам материал начинает воздействовать на идейный и фабульный сценарий. Так, в ”Театральной сонате” тема Коломбины в stretto повела себя в финале совершенно незапланированным ранее образом — стала ”сжирать” темы Пьеро и Арлекина. Но потом это было признано естественным в развитии мелодического и эмоционального пластов сонаты.

В.: Допускается ли, что подобные рассуждения во внутреннем плане создания могут быть у многих авторов? Во всяком случае хорошо известна ”борьба” автора с материалом, когда победителя предсказать невозможно. Очевидно, здесь и сказывается — что сильнее: фабульность как ясность внутреннего замысла или свободная стихия фантазии, достаточно равнодушная к новизне формы...

О.: Вполне все это можно допустить. Но мы систематизируем сценарную музыку как творческий и педагогический прием... Тем более, что вышесказанное — только часть всего комплекса.

Еще одним, более сложным и определенным этапом сценарной музыки является литературная разработка. Как правило, она базируется на идейной и фабульной. Так мы работали с ”Историей флейты-пуританки”.

Идея этого произведения заключается в следующем. Еще лет тридцать-сорок назад широко употреблялась деревянная флейта. Она была воплощением своей истории как музыкального инструмента и как голоса Мирового оркестра звуков, тембров, красок и характеров”. Тембр деревянной флейты — застенчивый, нежный, мягкий, слабый — предрасположен, в числе других, к образам пасторальной музыки. Он как бы вообще создан для простодушных пастушечьих незамысловатых тем, где флейта олицетворяла женское начало и отличалась скромностью, застенчивостью — неким пуританским характером (от франц. риг чистый, непорочный, невинный). Пришедшая же на смену деревянной металлическая флейта, довольно сильно отличается от предшественницы по тембру. Изменены голос, характер, сила. Основное качество тембра металлической флейты — откровенная чувственность, что совершенно не было свойственно характеру флейты деревянной. Именно смена голоса, характера подталкивала нас к некоторой детализации идеи ”флейты-пуританки”, и мы входили в фабульный план.

Складывается незамысловатая печальная история Флейты, которая идентифицируется в подтексте с каким-то женским образом. Может быть, некая пастушка, имея нежный, мечтательный и застенчивый нрав, проживала в родной деревне среди лугов и полей. Простые радости и печали ограничивались народными праздниками и стихийными бедствиями. Но по движению судьбы наша героиня попала в город с его иными требованиями к жизни, другими отношениями и взглядами. Постепенно характер и личность пастушки стали меняться (подобно тому как менялся в нашем идейном источнике тембр, характер звучания флейты при переходе к главенству металла). В конце концов бывшая пастушка прикоснулась к другим ценностям, приобрела раскованность и светскость, постепенно утратила свою чистоту и невинность, став добычей городских нравов.

Такая фабульная часть уже могла предполагать и некоторое литературное оформление. Это сказалось, во-первых, в названии частей (1. Васильковая дорога. 2. Солнечный зайчик. 3. Новолунье. 4. Театр камней - усталый город. 5. Преданная пастораль), а, во-вторых, возникли стихотворные эпиграфы к каждой из частей. Например, к первой:

Как это просто -

радостный июнь,

и слух твой

песней луговой растроган,

и в небе проплывает остров,