О.: Этим критерием пользовались в сходной ситуации умнейшие люди, нашей цивилизации. Скажем, Аристотель на главный ”человеческий вопрос” - в чем смысл жизни - отвечал: в том, чтобы поступать правильно.

Жесткого понимания таких тонких черт, критериев в педагогике нет. Но есть безусловные вещи, во всяком случае в педагогике искусства. И необходимость любви к ученику незамедлительно переносится на его отношение к произведению. Нелюбимый ученик как бы склоняется сделать нелюбимой музыку. А без заинтересованного отношения к произведению шансы на успех уменьшаются.

В.: Какие еще черты необходимы для положительного отношения педагога к ученику в музыкально-педагогическом процессе?

О.: Переживать проблемы ученика как свои собственные. Жертвовать своей спесью и стремиться к сотрудничеству, ибо та величина, на которую ученик слабее педагога как музыкант, заполняется ”авансированием” отдачи ученику того, что у него только будет, что он отработает. И тем самым продвинуть его вперед на эту величину. Добровольное признание личности ученика педагогом и личности педагога — учеником. Ощущение ученика как ценности, попавшей в сферу ваших чувств.

В.: А какую ценность ученик представляет для педагога?

О.: Во-первых, ученик — тот человек, который может оценить и безоговорочно признать искусство педагога, его умение передавать всемирное богатство музыки, его авторитет музыканта и учителя. В этом смысле ученик играет ту же роль, какую играют для концертанта искушенные слушатели, поскольку педагог всегда будет нуждаться в какой-то доле признания.

Во-вторых, ученик — это человек, совершенно необходимый педагогу как субъект любви. Можно прожить нелюбимым. Жить нелюбящим бессмысленно и бесчеловечно.

В-третьих, ученик любящий и вырастающий в художника, есть реализованный смысл жизни педагога, его сфера, его увеличенная духовная возможность, тот продолжающийся рост духа, к которому будут ”подсоединены” и другие будущие музыканты, его ученики или ученики его учеников. В этом преемственность, ”круговая порука любви”, как сказано у поэта.

Вообще художник должен быть сильно заинтересован в неискоренимости любви из его сферы жизни в искусстве. Михаил Чехов говорил, что ”развитие любви убьет все силы, которые заставляют нас сжиматься, ослабляют нашу творческую личность. < ... > Любовь действительно существует, живет внутри нас... и одно осознание только этого факта способно ее усилить и развивать. Практически результатом будет то, что вы будете развиваться как художник”^[12].

В.: Наследуется ли отношение, любовь как черта музыканта-артиста? Необходима ли она на сцене, когда отступать некуда?

О.: Здесь опять надо вспомнить Михаила Чехова, который прочел лекцию о любви в Голливуде: ”Любовь развивается сама и развивает нас, но ведь это и есть процесс отдачи! Мы отдаем себя нашему зрителю... через процесс развития любви. Попробуйте сохранить свои чувства как действующего лица внутри себя, не отдавать их зрителю, не посылать их ему, не излучать их. < ... > Вы потеряете контакт со зрителем. Вы почувствуете, что внутренне задыхаетесь... вы идете против любви, требующей, чтобы вы развивались, отдавали, дарили, освобождались от всего, что есть внутри у вас как у действующего лица. Мы рождены, чтобы ничего не удерживать для себя, чтобы давать, а не брать...”^[13].

СЮЖЕТ ДЛЯ КОМПОЗИТОРСКОГО КЛАССА

В.: Элитарность композиторской школы и самой профессии в общем никогда и не оспаривалась. Обучение композиции ведется издавна, и школы всегда себя оправдывали. Всякий выдающийся композитор был ”человеком школы”, направления; что совсем не мешало его своеобразию, уникальности, Содержательному вкладу в мировую музыкальную мысль. Но что мы чаще всего видим теперь? Неполноценный профессионализм, не дающий приличным идеям реализоваться, или другой вариант неполноценности — безупречный профессионализм при редком посещении идей...

О.: Происходящий в сфере искусства процесс распада, рассасывания элитарности и аристократичности уже коснулся не только музыкантов-исполнителей, но и композиторов. Середняк пошел и в композиторы. И это нормально.

По определению, человек существо бесконечное. Это касается и его таланта, избирательность которого должна выйти из многообразия до-профессиональной жизни, окружения, среды, пристрастий и т. д. Это, повторим, нормально. Но демократические процессы в творческом образовании в этом случае и в этих условиях принципиально нуждаются в педагогике, точно сориентированной и ясно осознающей класс задач, ее ожидающих.

В.: Не относится ли это к педагогике формы, то есть к особого плана содержанию композиторской педагогики, могущей освоить форму как ”выманивание” добротных идей? Так, при скудности мысли и некоторой несвободе ученика педагог в старину прибегал к программной музыке, и если сюжет затрагивал сочинителя, то дело шло...

О.: Очевидно, нужна некая новая идея, весьма близкая к знакомым приемам и формам. Новый шаг в педагогическом воздействии и в методах должен быть минимальным, чтобы он был узнаваемым. И вот для темы ”педагогическое общение в композиторском классе” мы нашли композитора молодого и преподающего (Кармеллу Цепколенко из Одесской консерватории), согласного попробовать новую форму, похожую на старую...

В.: О каком приеме идет речь?

О.: ”Сценарная музыка” - это в определенном смысле новая идея. Она -результат современной тенденции взаимовлияния искусства, например, влияние на музыку драматургии, живописи, поэзии, кино и т. п. Сам термин, конечно, достаточно условен по отношению к музыке. Но этот вид точно не совпадает и не повторяет ни программную музыку, ни написанную по мотивам литературных и других произведений, ни музыку, в основе которой лежит либретто, хотя все эти виды — генетически ранние источники сценарной музыки и без них она, бесспорно, не могла бы появиться.

В.: То, что имеется в виду, таким образом, не изобретено для эксперимента специально, а существует как ”кусок практики”?

О.: Да, и как вспомогательный прием в композиторской педагогике, уже применяющийся и разрабатывающийся дальше. Но, чтобы его разработать, нужно было сотрудничество тоже синтетическое и в некотором смысле универсальное. То есть композитор должен был быть педагогом психологического наклонения и иметь вкус к литературе; а исследователь должен был уметь достаточно крепко работать в литературе (в поэзии) и быть не чуждым композиции.

”Сценарная музыка” представляет собою идейную, фабульную и литературную разработку будущих музыкальных произведений. Все эти три приема или способа разработки сценария могут встретиться и в одном произведении (примеры ниже). Даже любого одного вида достаточно, чтобы подготовить новую музыкальную форму.

Итак, сценарная музыка создается не только одним автором-композитором, но при участии (и в идейном смысле значимого) второго автора. Причем, как мы считаем, имя второго автора может быть упомянуто только тогда, когда композитор признает ”идейный вес” сценария в каждом конкретном случае и опубликует сценарий в той или иной форме в партитуре произведения.

В.: Примеры, конечно, есть. Франсис Пуленк, очевидно, обращался к Полю Элюару за такой помощью. Последний разрабатывал для него темы, писал стихи для реализации совместного замысла.

Из советских композиторов к авторам, по-видимому, испытывающим интерес к детерминантам указанного рода (обращающимся в определенном смысле к ”сценарной музыке”) можно отнести Альфреда Шнитке. Вероятно, произведением, для создания которого понадобились сценарные планы и разработки, является его сценическая композиция ”Желтый звук” по В. Кандинскому для пантомимы, девяти музыкантов, магнитофонной ленты и цвето-световых проекторов. Так действительно ли в точном значении эта музыка является сценарной?

О.: Очевидно. И еще - сам композитор тоже может быть полноправным сценаристом...