и васильковая к нему дорога.

В.: В чем педагогический смысл таких приемов, как ”сценарная музыка"? То, о чем было сказано выше, могло вообще не попасть в композиторский класс консерватории и остаться в кабинете автора, поскольку это вполне зрелые приемы для настоящей профессиональной работы.

О.: В композиторской педагогике менее всего проявлено ”ученичество” и более всего видна цель — личность автора. Композиторская педагогика, как и всякая другая, есть практика содержательного общения, воспитание общением. Но тот факт, что композиторами, как и музыкантами-исполнителями, теперь становятся люди с задержками личностного развития (это относится и к их продуктивной сфере — к творчеству), вызывает большую необходимость формировать специалиста как художника, личность. И здесь общение приобретает ведущее значение, значение качества воспитания. Однако в профессиональном обучении общение должно быть оформлено в безупречном содержании, точно направленном на развитие того, чего недостает в художественно личностном росте музыканта. Вот и ”сценарная музыка” как процесс возбуждения творческой активности может быть предложена при наличии соответствующей проблемы...

Педагогика - как фермы для ракеты. Они совершенно необходимы, когда ракета готовится к старту. Но отводятся, когда она взлетает и, опалив их огнем, символизирующим ее силу, устремляется ввысь. В полете ей фермы не нужны. Так же и ученик-музыкант, учась и готовясь к художественному поступку, нуждается в фундаментальной поддержке...

В.: Значит ли это, что суть композитора — устремление вверх, в неизведанное?

О.: Да, можно сказать, что композитор спроецирован в будущее. В будущем его причины, как ни парадоксально это звучит. Он руководим своим замыслом, его финальной точкой. Только закончив какую-то вещь, он, отвечая на вопрос, какое из своих сочинений любит, случается, не называет никакого. И это — искренне. Ибо из будущего торчит хвост кометы — его нового произведения, нового увлечения. Кто-то из дирижеров рассказывал, как музыканты флорентийского оркестра с нетерпением ждали Рихарда Штрауса, который собирался исполнять с ними ”Жизнь героя”. Но маэстро приехал, порепетировал с полчаса и простился с музыкантами до концерта, дескать, я вижу, господа, вы знаете, в чем тут дело! ”Жизнь героя” его уже не интересовала, поскольку он был наполнен новым своим сочинением, детерминирован грядущим.

В.: И этим он отличается от исполнителя-музыканта?

О.: Исполнитель - корневое существо, человек прошлого, подданный истории хотя бы потому, что его художническая жизнь построена на вещах, созданных в близком и далеком прошлом. Поэтому, кстати, принципиально неоспоримое новаторство в исполнительстве практически невозможно. Даже когда музыкант играет только что написанное сочинение — оно из времен истоков.

Прошлое если и скрывает тайны, то они либо постепенно открываются, либо девальвируются. Тайны будущего не обозначены, и потому таинственно само время, весь контекст музыки, которая будет сочинена. Исполнитель, даже когда он играет музыку современников, всегда имеет дело с прошлым композиторов, с тем, что для них уже обозначилось. Исполнитель один имеет дело с некоторой необратимостью.

Конечно, и композитор стоит на плечах культуры. Он, как и исполнитель, — дитя истории и не должен забывать, что она его настоящая мать, взрастившая и вскормившая. Но прошлое как среда его мысли непредсказуемо и оказывается далеко впереди. Как только он начинает писать музыку, - он весь в неведомом, в том будущем, которое получится. Поэтому, кстати, педагогом композитора может быть только композитор — действующий автор, а не выдающийся музыкант другой специальности.

Что же касается музыканта-педагога, — он еще больший ”старьевщик”, чем исполнитель. И это - особенность профессии. Педагогу по призванию всегда интересно, как сыграет ученик то, что было исполнено много раз и давно. Но учитель жгучее любопытство испытывает и к настоящему, к сегодняшнему моменту. Искренний и стойкий интерес ко всем временам отличает педагога...

ПОЭТИЧЕСКОЕ НАСТАВЛЕНИЕ

Здесь я говорю не о поэтичности впрямую, а о том, какую помощь может оказать поэзия музыкальной педагогике.

В.: Но что значит помощь? Использовать поэзию в прикладном значении? Разве она подпадает под практическое использование?.. Можно, конечно, и лозунги писать стихами, как Маяковский, но ведь это не лучшие его стихи...

О.: В хорошей поэзии есть сила, которую не опошлят ни издания на оберточной бумаге, ни даже если ее будут писать... на стенах и заборах. Осип Мандельштам в роковые дни, в лагере, встретился со своими двумя строками, написанными на стене барака: ”Неужели я настоящий? И действительно смерть придет?"

Поэзия в музыке — это не только материал для вокальных произведений, как это традиционно понимается... И неудачи забываются за сроком давности...

В.: Имеются в виду композиторские неудачи? В чем же они? И можно ли уличить автора музыки в его безответственности по отношению к поэзии?

О.: Можно говорить о несоответствии. Оно проявляется в том, что музыкой автор чаще всего пытается описать семантику стиха и его событийную сторону (то, о чем говорится в стихотворении). Композиторы, за редким исключением, не разбираются в поэзии глубоко и ”клюют” на афористичность, яркость того, что они считают мыслью, на внешнюю красивость, внешнюю ”точность” поэтического текста. Вне поля их зрения чаще всего остаются: Внутренний сюжет, личностный смысл (в лирическом стихотворении) и, самое главное, — композитор проходит мимо эмоционального, настроенческого ядра.

В.: Не надо ли более подробно объяснить, в чем смысл этих потерь?

О.: Возьмем эмоциональный настроенческий центр стихотворения А. Пушкина ”Я помню чудное мгновенье” и романс М. Глинки на эти стихи. Мы не пытаемся использовать стихотворение для создания музыкального произведения и мы его читаем (про себя или вслух) для собственного удовольствия, с симпатией, любовью. И если у нас есть вкус к поэзии, мы его лично переживаем — переживаем каждое слово, которое в настоящих стихах неслучайно. Ибо поэзия — наиболее высокоразвитая форма существования языка.

Читая стихотворение Пушкина, мы испытываем сильнейшее переживание, в глубине нашего сознания формирующее некое эмоциональное ядро, достаточно близко подходящее к чувствам поэта. Если вы композитор, то это эмоциональное ядро, близкое замыслу поэта, как центр впечатления, зажигает ваше воображение; затем пробужденная фантазия привлекает звуки, ритмы, краски, и вы пишете музыкальное произведение на стихи Пушкина. Причем для того, чтобы создать ваш романс, мало одного эмоционального ядра, нужна еще обширная периферия этого художественного образа. Вот в ней-то, в этой периферии, и проявляется вся самобытность автора музыки. Ядро общее, периферия разная, личностно отличимая. Глинковская музыка самоценна и как мелодический образец, и как романс эмоционально точно соответствует пушкинскому стихотворению.

Если же композитор не заинтересован поэзией как таковой, а только читает ее, имея в виду свое сочинение, то он не проникает в ядро, он пользуется внешними наглядными характеристиками, такими, как размер, ритм и тому подобное, и вся музыка идет мимо смысла...

В.: А как с этим сопрягается внутренний сюжет стихотворения?

О.: Во внутренний сюжет нужно еще проникнуть. Возьмем стихотворение Осипа Мандельштама:

Какая роскошь в нищенском селеньи

Волосяная музыка воды!

Что это? Пряжа? Звук? Предубежденье?

Чур-чур меня! Далеко ль до беды!

И в лабиринте влажного распева