Набоков, очень разборчивый в отношениях с издателями, литературоведами и журналистами, проникся доверием к Карлу Профферу и дал ему право на репринтное переиздание всех своих русских книг. Так же репринтно в «Ардисе» вышли редчайшие в то время ранние сборники стихов Ахматовой, Гумилева, Заболоцкого, Мандельштама, Пастернака, Ходасевича, Цветаевой и других поэтов Серебряного века, книги прозы Сологуба, Кузмина, Белого. Проффер выпускал объемный литературоведческий альманах «Russian Literary Triquarterly». Другой стороной деятельности «Ардиса» было издание произведений современных писателей, не имевших шанса увидеть свет в СССР из-за цензуры. Там были изданы впервые «Остров Крым» и «Ожог» Василия Аксенова, «Николай Николаевич» и «Маскировка» Юза Алешковского, «Пушкинский дом» Андрея Битова, «Иванькиада» Владимира Войновича, «Невидимая книга» Сергея Довлатова, полный вариант «Сандро из Чегема» Фазиля Искандера, «Блондин обеего цвета» Владимира Марамзина, «Школа для дураков» Саши Соколова, мемуары Льва Копелева, сборники стихов Юрия Кублановского, Эдуарда Лимонова, Семена Липкина, Владимира Уфлянда, Алексея Цветкова. Когда в 1979 году группа московских писателей (Аксенов, Алешковский, Ахмадулина, Вознесенский, Высоцкий, Горенштейн, Виктор Ерофеев, Кублановский, Рейн и др.) подготовила неподцензурный альманах «Метрополь», один экземпляр был подпольно вывезен из СССР и опубликован «Ардисом»: сначала репринтное издание, а потом в типографском наборе.

В советскую Россию контрабандным путем попадала относительно небольшая часть продукции «Ардиса», но сам тот факт, что есть на земле свободное издательство, издающее свободную русскую литературу, сыграл большую роль в глухие времена, когда андроповское КГБ душило свободомыслие в России. Как говорил герой Достоевского, «ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти». Для подсоветских литераторов семидесятых годов таким местом стал «Ардис». На вечере, посвященном памяти Проффера, Бродский говорил: «Сделанное Проффером для русской литературы сравнимо с изобретением Гуттенберга, ибо он вернул ей печатный станок. Публикуя по-русски и по-английски сочинения, которым не суждено было превратиться в печатные знаки, он спас многих русских писателей и поэтов от забвения, искажения, невроза, отчаяния. Более того, он изменил самый климат нашей литературы. Теперь писатель, чей труд отвергнут или запрещен, стал лично свободнее, потому что он знает, что, в конце концов, может послать свое сочинение в „Ардис“»[388]. Маленькое американское частное предприятие ютилось в полуподвале, существовало на занятые-перезанятые деньги. В лучшие времена в нем было трое-четверо постоянных служащих, но издатели, Карл и Эллендея Проффер, и сами – по ночам в основном – набирали, корректировали, паковали и рассылали книги. Вот этот «Ардис» приобрел среди русской интеллигенции почти мифический статус прибежища свободной русской литературы подобно тому, как мифологизирован в романе Набокова другой Ардис, родовое гнездо героя[389].

Бродский относился к Профферам очень дружески, почти по-семейному. Он оказался в Америке как раз тогда, когда издательство делало первые шаги, и принялся помогать как мог. Участвовал в редактуре, читал приходящие из России рукописи. Именно он выдернул «из потока самотёка» рукопись «Школы для дураков» Саши Соколова[390], составил первый сборник стихов Юрия Кублановского, по его рекомендации «Ардис» выпустил книгу стихов Эдуарда Лимонова «Русское». До конца жизни новые сборники стихов Бродский издавал в «Ардисе»: «Конец прекрасной эпохи» и «Часть речи» в 1977 году, «Новые стансы к Августе» в 1983-м, «Урания» в 1987-м и «Пейзаж с наводнением» в 1996 году. Последней книги Бродский уже не увидел.

На сторонний взгляд главными событиями в жизни Бродского в 1964 году были неправедный суд и ссылка в Архангельскую область. Для самого Бродского – озарение над книгой английских стихов. Так и в 1972 году – так называемый «культурный шок», травма перемены места жительства, оказался поверхностным и преходящим, а главным стало то, что для него зазвучала новая музыка и она нашла выражение в обновленной дикции его поэзии. Метафорическая «музыка стиха» – выражение, за которым стоит конкретное содержание. Из всех компонентов поэтического текста только она может быть действительно точно описана и охарактеризована. Речь идет о фонике и ритмике. В книге «Остановка в пустыне» 55 процентов стихотворений, включая обе большие поэмы и «Школьную антологию», написаны неторопливым пятистопным ямбом, размером, характерным для повествовательных и медитативных русских стихов. Некоторое количество стихотворений там же написаны в других классических размерах (пять – четырехстопным ямбом, пять – анапестом и др.). Около 18 процентов, двенадцать стихотворений из шестидесяти девяти, – дольниками, то есть размерами, более сложно, непредсказуемо и индивидуально организованными, чем пять классических. «Теперь так мало греков в Ленинграде...» – пятистопный ямб, а метр стихотворения «Прощайте, мадмуазель Вероника»: «Если кончу дни под крылом голубки...» – дольник. С 1970 года это соотношение стало меняться. В книге «Конец прекрасной эпохи», где собраны стихи, написанные с конца шестидесятых до 1971 года, дольников уже 29 процентов. Но количественный и качественный скачок происходит между «Концом прекрасной эпохи» и «Частью речи». В «Части речи» классическими размерами написано меньшинство стихотворений, 36 процентов, а большинство – дольники.

Только человек, далекий от поэзии, сочтет такую переориентацию чисто технической. Просодия, звуковая и метрическая организация текста, – это то, с чего начинается русский стих. Момент, когда интимные воспоминания о былой любви («Сбегавшую по лестнице одну/ красавицу в парадном, как Иаков, / подстерегал...») и сиюминутные впечатления от начинающейся за окном грозы («Далекий гром закладывает уши...») начинают сливаться в единый лирический текст, Бродский зафиксировал в «Почти элегии»:

Преобразование лишенного значения «шума», то есть неконтролируемых воспоминаний, потока сознания, дискретных наблюдений и впечатлений в осмысленную музыку стиха и есть творчество. Выбор в области просодии для Бродского был не менее важен, чем словесное выражение, и предшествовал ему. Ведь что такое метр стиха с чисто физической, акустической точки зрения? Это чередование звуков в определенном порядке, определяемом длительностью интервалов между ударными слогами. Интервалы эти длятся секунды и доли секунды, но, так или иначе, они происходят во времени. Просодия есть манипуляция речью во времени. «Метр... <...> не просто метр, а весьма занятная штука, это разные формы нарушения хода времени. Любая песня, даже птичье пение – это форма реорганизации времени. Я не стану вдаваться здесь в хитроумные рассуждения, а просто скажу, что метрическая поэзия разрабатывает разные временные понятия», – говорил Бродский[391]. Таким образом, выбор ритмической структуры стиха для Бродского имеет философское значение. Каким бы ни был сюжет стихотворения, метрика напоминает о двух контекстах, в которых этот сюжет развивается, – о монотонном, равномерном, ни с чем не считающемся ходе времени и о попытках индивидуума (автора, лирического героя) нарушить монотонность – растянуть, сократить или направить вспять время. Дольники, которые начинают преобладать у него с семидесятых годов, позволяют ему разрабатывать временные понятия в значительно более индивидуальной форме, чем классические размеры. Конечно, и в рамках классического русского размера возможны ритмические нюансы, но дольники Бродского созданы им самим для себя самого, для его собственных отношений со Временем. Другие ими пользоваться не могут. (Начиная с восьмидесятых годов прошлого века стало появляться в печати немало стихов, написанных в ритмике Бродского, но, как сказал однажды Бродский по другому поводу: «На каждой строке стоит штамп: „Украдено“, „Украдено“, „Украдено“...»)