Волошинское истолкование пьесы Клоделя не оставляет сомнений в том, что творчество французского поэта, и прежде всего «Отдых Седьмого дня», было для него именно синтезом Востока и Запада, западной и восточной мудрости. Западной мудрости, оплодотворенной восточной, и восточной, одухотворенной западной, христианской. Символом синтеза является крест, в который превращается жезл, расцветающий в руке Императора, вернувшегося на землю из Ада. Этот синтез возникает из пересечения духа и плоти: «Дух пересек плоть. Крест – это человек, стоящий прямо, как дерево, с молитвенно распростертыми руками. Трагедия заканчивается безмерным гимном Земле: торжественная ясность плодоносящей земли, бытие в настоящем, апофеоз летнего заката над созревающими полями. “Успокоение, как после приятия пищи… Удовлетворение, как после объятия мужчины и женщины”. Идеологии Запада и Востока органически переплелись и сочетались в этой трагедии. Эсхил и Конфуций, Плотин и Лао-Тзе образуют тот уток, которым она выткана»[528]. Рассуждая о пребывании Клоделе в Китае, Волошин как бы примерял чужую судьбу к своей. «И, читая о Клоделя в Китае, – справедливо отмечает И.С. Смирнов, – стоит помнить, что читаешь как бы и о Волошине в Китае, на Востоке вообще, в жизни, наконец, – и статья обретает иное измерение как фрагмент творческой биографии двух поэтов сразу»[529]. По существу, то же можно сказать и о волошинском переводе пьесы «Отдых Седьмого дня» Клоделя, поскольку в большей степени, чем это бывает обычно, Волошин осуществил перевод не только на язык своего народа, но и на язык своего творчества, язык своей души, язык своей судьбы.

Заслуживает внимания и еще одна тема, возникающая в связи с обостренным интересом Волошина к Клоделю и «восточным» привязанностям французского поэта. Тема поиска духовной родины, с одной стороны, и «восточного» подбоя Киммерии, с другой. Рассуждая о судьбе Гогена, отправившегося на Таити, и Клоделя, уехавшего в Китай, Волошин настаивает на том, что оба они, покидая Францию, едут не за запасом новых наркотиков, как романтики, а для поисков «новой духовной родины», в поисках «первобытной и здоровой человеческой пищи». «Они, – продолжает он, – не вернутся в Париж для разработки добросовестно собранных коллекций и впечатлений, как это делали и романтики и парнасцы; они покидают Европу совсем и едут жить в избранные ими страны»[530]. Киммерия Волошина и оказалась такой «избранной им страной», пограничной между Востоком и Западом, в которую он уехал в поисках первооснов, уехал творить и жить. Думается, не случайно «Коктебельский затвор» Волошин начинает осваивать вскоре после погружения в творчество Клоделя и раздумий о его судьбе.

Очевидно, что далеко не все «ветры из миров искусства» могли заинтересовать и заинтересовали русских символистов. Вполне естественно, что в испанской культуре их внимание привлекли прежде всего роман Сервантеса «Дон Кихот»[531] и драматургия Кальдерона[532]. Особняком в этом смысле стоит только Бальмонт, не только переводчик Кальдерона, но и прекрасный знаток испанского языка[533] и испанской культуры в целом, ее ценитель, неутомимый популяризатор и переводчик.

Можно по-разному оценивать переводы Бальмонта (вспомним резкие отзывы Чуковского[534]). Можно скептически, подобно Гумилеву, относиться к его «растерянным блужданиям по фольклорам всех стран и народов»[535]. Однако вклад Бальмонта в развитие художественного перевода в России бесспорен и весьма велик. Абсолютно точную, сбалансированную, классическую характеристку этого вклада дал Е.Г. Эткинд: «Бальмонт преобразовывал переводимых им поэтов на свой лад, произвольно сообщая им бальмонтовскую напевность, внешнюю музыкальность, многословность <…> Однако, переводя поэтов, близких ему по творческой манере, Бальмонт достигал больших успехов»[536]. Впрочем, что такое «творческая манера» испанского драматурга золотого века по сравнению с «творческой манерой» поэта-символиста – не ясно, поэтому заранее трудно было бы сказать, стоило ли Бальмонту приниматься за перевод из Тирсо де Молины или нет, достигнет ли он при этом «больших успехов», как это было в случае с Э. По (о чем с полным основанием пишет Е.Г. Эткинд), или его ждет неудача, как во многих переводах из Уитмена или Шелли.

Испания для Бальмонта была не просто одной из европейских стран, к которым время от времени обращались его взоры. Испанский цикл в его творчестве (такие стихотворения, как «Дон Жуан», «Как испанец, ослепленный верой в Бога и любовью…», «Пред картиной Греко», «Испанский цветок», «Толедо», «Paseo de las delicias в Севилье», «Sin miedo», «Рибейра», «Веласкес», поздний цикл стихов «Испанка», эссе «Испанец-песня» и «Тип Дон-Жуана в мировой литературе», переводы испанских народных песен, переводы пьес Кальдерона) давно привлек внимание исследователей, начиная с Д.К. Петрова[537]. Тема образа Испании у Бальмонта заслуживает отдельного рассмотрения. Особая предрасположенность Бальмонта ко всему испанскому не осталась незамеченной современниками. Во второй книге своей мемуарной трилогии – «Начало века» – Андрей Белый ехидно писал: «…кто-то с севера, попав в Испанию, в плащ завернувшись, напяливши шляпу с полями, выходит… из бара: скрежещет зубами, что он подерется с быком»[538]. Там же он замечает, что «испанец», «срывающий платья», казался подделкой под собственный замысел[539]. Если внимательно проанализировать «испанские» стихи и эссе Бальмонта, становится ясно: образ Испании и испанца у Бальмонта полностью совпадает с его интерпретацией образа Дон Жуана. «Взгляните на испанца, как на песню, – читаем в эссе «Испанец-песня», – вам все будет ясно в его нраве и в его фантастической истории. У испанца только одна логика – логика чувства, у него лишь одно построение – план войны, которая все разрушает, он весь в порыве, в безумьи хотенья. Взглянуть, пожелать, побежать, схватить. Отметить чужое, как свое»[540]. Или хрестоматийное стихотворение «Испанский цветок»:

Андрей Белый был прав: «срывать одежды» Бальмонт учился у Испании, прежде всего, конечно, у Дон Жуана.

Очевидно, что Бальмонт никак не мог пройти мимо пьесы «Севильский обольститель». Имя Тирсо де Молины долгие годы не сходило с его уст. Тот же Андрей Белый вспоминал, например, заседания «Литературно-художественного кружка» и Бальмонта, который «стрелял пачками пышных испанских имен, начиная от Тирсо де Молины»[542].