Поэтому нет ничего удивительного в том, что тот же метод вариативности поэт, не склонный переделывать свои оригинальные стихотворения, применил тем не менее при переводах. Сологубовские версии стихов Верлена нередко в прямом смысле дополняют друг друга, хотя и не всегда удачно. Эту особенность подметил рецензент «Русского богатства», истолковав ее при этом совершенно ложно. Его возмутило сосуществование таких строк, как «Шуму проливня внемлю» и «Дождика тихие звуки», представляющих собой разные варианты одной и той же строки Верлена («О bruit doux de la pluie»), ибо читатель, увидев их рядом, «не знает, с чем ему связать тихую грусть поэта: с грохотом потоков проливного дождя или с тихою тоскливою капелью осеннего дождика»[454].Между тем очевидно, что дело не в «проливном дожде», а в том, что, не сумев передать одновременно монотонно-капельное звучание этой ключевой верленовской строки и ее смысл, Сологуб попытался в одном переводе передать музыку (почти адекватно с фонетической точки зрения), а в другом – смысл.

Особенно интересны и поучительны метрические эксперименты Сологуба. Очень часто в границах интуитивно ощущаемого семантического ореола того или иного размера он пытался определить, насколько органично будет «ощущать» себя то или иное лирическое настроение (поскольку точкой отсчета служит все же настроение) в различном метрическом воплощении. Для одного из вариантов стихотворения «L’ombre des arbres dans la rivière embrumée» Сологуб выбрал чередующиеся строки шестистопного и трехстопного ямба, для другого остановился на чередовании семистопного хорея с четырехстопным, третий весь решил в размере четырехстопного ямба, а самое позднее построил на чередовании шестистопного ямба и четырехстопного хорея. Стихотворение «Le ciel est, par-dessus le toit» переозвучено следующим образом: в одном из вариантов четырехстопный ямб чередуется с двухстопным, во втором Сологуб остановился на трехстопном хорее, а в третьем нашел, пожалуй, самое убедительное решение – чередование четырехстопного хорея с трехстопным. Сравним разные варианты перевода первой строфы:

Чередование разностопных ямба и хорея представляет одно из переводческих открытий Сологуба, переключавшего в каждой строке ритмическое ожидание читателя из одного размера в другой, не давая ему, таким образом, погрузиться в состояние монотонного покоя, при котором в известной мере утрачивается свежесть восприятия.

Чрезвычайно широкую метрическую амплитуду находим в трех различных вариантах перевода стихотворения Верлена «Il pleure dans mon coeur». Для одного из них Сологуб выбрал двухстопный анапест («Слезы в сердце упали»), для второго – трехстопный дактиль («На сердце слезы упали») и для третьего – трехстопный ямб («В слезах моя душа»). При подобном ясно заявленном метрическом поиске абсолютно необоснованными оказываются упреки Сологубу в том, что он якобы не мог выбрать сам из своих переводов лучший и вводил тем самым в заблуждение читателей. Переводы сосуществуют, не говоря уже о том, что в конечном счете читатель вправе выбрать один, наиболее созвучный его собственному метрическому камертону.

Еще одно обстоятельство обращает на себя внимание. Далеко не случайно Сологуб публикует разные версии в основном «Романсов без слов», т. е. стихотворений, в которых словесная ткань имеет меньшее значение, и большее – песенная стихия. По существу то, что он предлагает читателю, – это различные музыкальные вариации на заданные темы, жанр, не наносящий урона «теме» и вместе с тем существенно обогащающий слушателя.

Наличие различных версий сологубовских переводов из Верлена, в том числе неопубликованных, хранящихся в его архиве, а также тот факт, что многие из этих стихотворений существуют также в переводах других русских поэтов, дают редкую возможность заглянуть в творческую лабораторию поэта-переводчика, выявить основные особенности его переводческого метода.

И. Анненский, переводческие принципы которого были во многом близки Сологубу, так определил задачи, стоящие перед переводчиком стихотворного произведения: «Переводчику приходится, помимо лавирования между требованиями двух языков, еще балансировать между вербальностью и музыкой, понимая под этим словом всю совокупность эстетических элементов поэзии, которых нельзя искать в словаре. Лексическая точность часто дает переводу лишь обманчивую близость к подлиннику, – перевод остается сухим, вымученным, и за деталями теряется передача концепции пьесы. С другой стороны, увлечение музыкой грозит переводу фантастичностью. Соблюсти меру в субъективизме – вот задача для переводчика лирического стихотворения»[455]. «Соблюсти меру в субъективизме», а главное, сбалансировать между «вербальностью и музыкой» – вот та задача, которая стояла перед самим Анненским, Сологубом, Брюсовым и другими русскими переводчиками Верлена.

Верлен в переводах Сологуба прекрасно иллюстрирует мысль Пастернака о том, что музыка слова состоит не в его звучности, а «в соотношении между звучанием и значением»[456]. Музыка стиха Сологуба была в глазах его современников неоспоримым его достоинством. «Я не знаю среди современных русских поэтов, – писал, например, Л. Шестов, – чьи стихи были бы ближе к музыке, чем стихи Сологуба. Даже тогда, когда он рассказывает самые ужасные вещи – про палача, про воющую собаку, – стихи его полны таинственной и захватывающей мелодии»[457].

Редкой даже для Верлена является музыкальная насыщенность его «Chanson d’automne». Настроение задается первой строфой, построенной фактически на одной гласной «o» и на близкой к ней «eu»:

Ощущение томительной тоски передано уже первыми двумя строками, которые по существу представляют собой с фонетической точки зрения одно, на одной ноте растягиваемое слово. Еще более прихотливо организованы две первые строки последней строфы:

Мало того что рифмуются не только слова, замыкающие каждую строку, но в первой из них глубокая рифма захватывает большую ее часть («m’en vais»); рифма подхватывается началом второй строки («Аu vent»), и, уже повторенная и прозвучавшая, она переходит к слову, непосредственно выполняющему функцию рифмы («mauvais»). Ложный путь в переводе Верлена для передачи его музыкальности – нагнетание однородных членов предложения, как это делает И.И. Тхоржевский («Нежный, тягучий / Скрипки певучей / Плач монотонный; Бледный, безвольный / Звон колокольный; В ветре сухие / Листья цветные»)[458]. В оригинале нет ни одной пары эпитетов. Сдваивание эпитетов порождает заунывность, причем не столько мелодическую, сколько смысловую, и в то же время упрощает стихотворение в эмоциональном плане. У перевода Н. Минского есть свои достоинства, однако помимо других недочетов в фонетическом отношении он совершенно нейтрален. Музыкальность сологубовского перевода обеспечивается несколькими различными приемами. Прежде всего средствами стихосложения, поскольку и здесь применено чередование двух ямбических строк и одной хореической. Прислушаемся и присмотримся внимательней к первой строфе: