Вполне естественно, что программное стихотворение сборника «Мудрость», знаменующее новый этап в творческой биографии Верлена, не заинтересовало Сологуба в 1890-е годы. Однако, переиздавая сборник в расширенном виде, поэт не счел возможным оставить его в стороне. Тем не менее лирической стихии таланта Сологуба оказалась чуждой несколько абстрактная основа этого стихотворения, повествующего о религиозном обращении французского поэта. В сологубовском преломлении стихотворение приобрело патетический и одновременно мелодраматический оттенок, отсутствующий в оригинале. Трудно угадать Верлена в таких, например, строках, как: «Глаза мне гасит мрак, упал я с громким криком, / И сердце старое мертво в дрожаньи диком».

Таким образом, даже при переводе близкого ему Верлена Сологуб, тонко ощущавший музыкальную основу его лирики и бережно относившийся к остальным уровням и элементам стиха, далеко не всегда был удачлив. Не удалось ему, равно как и другим русским поэтам-переводчикам, его современникам, создать адекватную русскую версию одного из самых трагичных стихотворений сборника «Мудрость» «Un grand soleil noir»:

Настроение безысходности, усиливающееся в подлиннике от строки к строке, от строфы к строфе, у Сологуба несколько размыто. Утрачен поразительный образ опускающегося на жизнь необъятного черного сна («Un grand soleil noir / Tombe sur ma vie»); «Tout espoir» и «toute envie» передано ослабленно, как просто «надежда», «стремленье». Определеннее, чем у Сологуба, у Верлена выражена утрата представлений и памяти о добре и зле. Брюсову также не удалось в достаточной мере сохранить ни равнозначность впечатления, ни музыкальность этого стихотворения. Существенно обедняет верленовский замысел последняя строка в его переводе: «О тише, тише, тише!» В оригинале не призыв, а горестная констатация тишины, сопутствующей непроглядному мраку: «Silence, silence!» Однако, как в других примерах, достоинства переводов Сологуба и Брюсова проступают нагляднее при сопоставлении их с другими современными им версиями. Так, П.Н. Петровский утратил по существу все ключевые для этого стихотворения особенности. «Огромный, черный сон» оказался у него просто «сном». В следующей строфе четко и ясно изложено признание в аморализме: «И забывает совесть / Где грань добра и зла»[466], enjambement («Незримая рука / Качает. Тише, тише!») разрушает впечатление от последней строки, которая у Верлена двумя тяжелыми идентичными аккордами ставит музыкальную точку в этом своеобразном лирическом реквиеме. Еще беспомощнее перевод С. Рафаловича, в котором неудачно все, начиная с размера (четырехстопного хорея) и кончая вопиющими отклонениями от оригинала и одновременно стилистическими трюизмами.

Сологуб, Анненский и Брюсов вступили в своеобразное творческое соревнование при переводе еще одного верленовского шедевра – «Je devine, à travers un murmure». Анненский отказал своей и сологубовской версии в праве на существование: «Сологуб перевел его плохо, а я сам позорно»[467]. Думается все же, что если это соревнование все трое проиграли, то опыт блистательных переводчиков, подходивших к оригиналу с различных позиций, чрезвычайно поучителен, не говоря уже о многочисленных несомненных частных достоинствах каждой из версий. По-видимому, напрасно Сологуб не поддался навеваемому уже первой строкой верленовского стихотворения трехстопному анапесту, как это сделали Анненский («Начертания ветхой триоди») и Брюсов («Позабытое в ропоте чую»). Сочетание чередующихся шестистопного и пятистопного ямба («Мне кротко грезится под шепотом ветвей / Былых бесед живое очертанье») оставляло слишком много «свободного» стихотворного пространства, с неизбежностью покрываемого избыточными эпитетами («звучное мерцанье», «бредом жарким», «призывом ярким»).

Специфика переводческого метода Анненского позволяет поставить вопрос о существовании импрессионистического перевода и о его принципах. По существу, принципы импрессионистического перевода, которые поэт с успехом применял на практике, определены еще Брюсовым, хотя он и не уточняет, что речь идет о творческой деятельности Анненского в целом: «Манера письма И. Анненского – резко импрессионистическая; он все изображает не таким, каким он это знает, а таким, каким ему это кажется, причем кажется именно сейчас, в данный миг. Как последовательный импрессионист, И. Анненский далеко уходит не только от Фета, но и от Бальмонта; только у Верлена можно найти несколько стихотворений, равносильных в этом отношении стихам И. Анненского»[468]. Из перевода Анненского, завораживающе-изысканного, помимо прочего, исчезает лирический герой, который прямо взывает к смерти, обрамляя своим призывом последнюю строфу стихотворения. В его версии:

упоминание Смерти затабуировано, что усиливает ощущение загадочности, т. е., по-видимому, то самое впечатление, которое привлекло внимание Анненского и воссоздавая которое он пожертвовал многими другими элементами текста. Значительно ближе к оригиналу Сологуб в своем раннем переводе:

Перевод Брюсова, на первый взгляд как будто неточный, очень точен по существу, поскольку достаточно адекватно передает настроение и подтверждает, таким образом, ту оценку, которую позднее поэт давал своим ранним переводческим принципам[470]. Любопытно, что в поздней версии Сологуб при выборе размера последовал примеру Анненского и Брюсова, правда выбрав не трехстопный анапест, а пятистопный хорей, обманывая метрическое ожидание читателя, поскольку первая строка его перевода амбивалентна: «Я угадываю сквозь шептанья». В соответствии с семантическим ореолом шестистопного хорея по сравнению с более мелодическим и «томным» трехстопным анапестом перевод Сологуба более энергичен.

Странно было бы ждать от Сологуба (равно как и от других русских переводчиков) сохранения многих весьма специфических особенностей лирики Верлена, таких как, например, очевидная тенденция к ассонансной рифме или отмеченное А. Адамом предпочтение, отдаваемое французским поэтом самому незначительному, самому бесцветному, самому «бездеятельному» глаголу être[471]. Потребность в расшатывании традиционной системы рифм ощущалась Сологубом, как и другими старшими символистами, в значительно меньшей степени, чем поэтами следующих поколений. Однако позднее, в 1900-е годы, переводя Рембо, Сологуб попытался вводить ассонансы в свои переводы[472]. Что же касается приверженности Верлена глаголу être, то Сологуб при всей нарочитой ограниченности собственного словаря не ощутил этой особенности поэтики французского поэта, по-детски непосредственно прикасавшегося ко всем проявлениям мира и как бы впервые описывающего их. Эта кажущаяся и производящая впечатление несколько примитивной простота Верлена либо не замечалась русскими переводчиками, либо отталкивала и заставляла разнообразить свой язык.