С
Седьмая жертва
Девушка Мэри (Ким Хантер) приезжает в Нью-Йорк разыскивать свою единственную родственницу — старшую сестру Жаклин, которая платила за ее обучение в частном интернате, а потом вдруг пропала. Принадлежащую ей фирму косметики Жаклин вроде бы продала партнерше. В комнате, которую она снимала над итальянским ресторанчиком, стоит стул и висит петля.
Актерский дебют Хантер и режиссерский Робсона, в будущем важного голливудского автора, а в те годы монтажера на фильмах Жака Турнёра для RKO: он получил от продюсера Вэла Льютона повышение и сделал с ним несколько отличных хоррор-мелодрам (еще, например, «Остров мертвых»). Забавно, что через одного из персонажей, щеголеватого психиатра Джадда в исполнении Тома Конвэя, «Жертва» оказывается в одной вселенной, как сказали бы сейчас, с турнёровскими «Людьми-кошками».
Нескладный сюжет про манхэттенских сатанистов с лихвой окупается главной валютой Льютона — меланхоличной атмосферой и сумрачным, пессимистичным взглядом на жизнь. Неравнодушные к пропавшей Жаклин мужчины и женщины, среди которых выделяется исписавшийся, несмотря на молодость, поэт (интересный актер Гейдж через пару лет погибнет в бою на Филиппинах), кругами ходят по враждебному, смутно опасному мегаполису. Соседи по вагону метро, возможно, убийцы. Тень на улице может вдруг блеснуть лезвием. В одной сцене герои добрую минуту стоят, не решаясь сделать шаг, в темном коридоре, в конце которого — загадочная комната. Почти за двадцать лет до «Психо» героине, которая принимает душ, угрожает зловещий силуэт за занавеской. Другая героиня с ее готической прямой челкой и невидящим взглядом — живое воплощение депрессии, из которой нет выхода. Сатанистов можно в угоду цензорам пристыдить строками из «Отче наш», но Робсон тут же перебивает молитву цитатой из Джона Донна, рифмой к первому кадру фильма: «Бегу навстречу смерти, а она навстречу мне». Здесь не зря много говорят о стихах, и рубленый финал по сей день продолжает чернеть невыводимой кляксой.
Седьмые врата ада
Лайза (Катриона МакКолл), молодая англичанка из Нью-Йорка, получает в наследство небольшой обветшалый отель в Новом Орлеане. Ее радость понятна, но преждевременна: в подвале находится одна из семи дверей в преисподнюю. Кроме того, там уже полвека замурован в стене художник по фамилии Швейк.
Квинтэссенция позднего Фульчи, средняя и самая величественная глава неформальной трилогии про «врата Ада» (куда также входят живописный «Город живых мертвецов» и уморительный «Дом на краю кладбища»). Здесь итальянцу удалось максимально расшатать явно тяготившие его оковы традиционного нарратива: это не повесть, а поэма, коллаж из почти необъяснимых, словно невпопад набросанных образов и сцен. Многих это бесит, но любители итальянского хоррора в его сюрреалистическом расчленительском изводе ценят «Врата» чрезвычайно; кроме всего прочего, композитор Фабио Фрицци, постоянный соратник Фульчи, превзошел самого себя.
Лучшее в фильме, как и должно быть, — начало и конец. Строгий и броский монохромный пролог, в котором толпа распинает и заливает известью обитателя номера 36, чернокнижника Швейка. И оглушительный финал, полный потусторонней красоты и невесть откуда взявшегося драматизма. Но и в оставшиеся час с небольшим есть на что посмотреть. Тарантулы едят человеческое лицо. Кислота превращает жену водопроводчика в шипящую лужицу. В больнице случается камерный зомби-апокалипсис. Не впервые в творчестве Фульчи интересно выступает овчарка. Другой фетиш режиссера, глаза, наконец раскрывается во всей полноте: тема слепоты (как фигуральной, так и буквальной) и ослепления проходит через фильм и оказывается едва ли не единственным, что связывает его фрагменты воедино. Раскрыть, по возможности отключив голову, глаза пошире — то единственное, что требуется от зрителя.
Сестры
Грейс (Дженнифер Солт), амбициозная колумнистка в местной газетке Статен-Айленда, самого унылого боро Нью-Йорка, наконец натыкается на интересное дело: из собственного окна она видит убийство в доме напротив. Преступление в квартире канадской модели Даниэль (Марго Киддер) предположительно совершила ее неуравновешенная сестра-близнец Доминик. Заметать следы приходится мужу Даниэль Эмилю (Уильям Финли), уже отправленному в отставку, но вечно присутствующему где-то неподалеку.
Первый, не считая полулюбительского дебюта «Убийство а ля Мод», и самый нежный из хичкоковских триллеров Де Пальмы. Молодой режиссер наворовал у кумира цитат и даже уговорил Бернарда Херрмана написать музыку. Но уже по этому фильму понятно, что сводить Де Пальму к подражанию пошло и близоруко: у того с избытком собственного мастерства и собственных неврозов.
Драма разделения, расщепления детонирует в «Сестрах» с такой силой, что сам экран регулярно раскалывается надвое, водя зрителя за нос сразу в двух направлениях. Близость заканчивается насилием, инициатива упирается в бездействие, рациональное расследование приводит в сумасшедший дом. Де Пальма забрызгивает белые пространства неестественно красной кровью, а актеры потешно имитируют французский акцент, но в самих трагических, абсурдных героях нет фальши, они искренни в своих удивительных наваждениях. Из сатиры «Сестры» превращаются в триллер, а потом — в сюрреалистическую фантасмагорию в духе «Ребенка Розмари»: сон, документальный фильм и реальные воспоминания смешиваются в кошмарный коктейль поломанных идентичностей. Режиссер без устали жонглирует точками зрения, вроде бы напоминая, что истина в глазах смотрящего (или подсматривающего). Чтобы в абсолютно гениальном последнем кадре выбить стул и из-под этого трюизма: один из героев, добровольно отказавшись от субъектности, почти буквально превращается в камеру наблюдения на столбе, обреченную вечно смотреть и никогда не увидеть.
Сожжение
Подростки в летнем лагере решают подшутить над сварливым пьющим сторожем по имени Кропси и случайно едва не сжигают его заживо. Пять лет спустя тот, совершенно изуродованный, выходит из больницы, убивает секс-работницу и, вооружившись садовыми ножницами, направляется в другой летний лагерь.
Это первый фильм, произведенный компанией Miramax: Харви Вайнштейн значится «создателем и продюсером», Боб — соавтором сценария. Братья очевидно хотели прокатиться на волне сумасшедшей популярности «Пятницы, 13-е», хотя Харви якобы придумал сюжет про резню в летнем лагере первым. Англичанин Тони Мэйлэм прежде снимал концертные документалки, которые Вайнштейны возили в США; благодаря ему отличный саундтрек к «Сожжению» написал прог-рокер Рик Уэйкман из Yes. В нюхе на таланты Вайнштейнам, как известно, вообще не откажешь: в тинейджерской массовке дебютировали будущие обладатели «Оскара» Холли Хантер и Фишер Стивенс, а главный курьез кастинга — двадцатилетний Джейсон Александер, звезда «Сайнфелда». У молодого Джорджа Костанзы довольно большая (в отличие от той же Хантер) роль и пока еще полноценная шевелюра.
Сюжет, позаимствованный из нью-йоркской школьной легенды о маньяке с секатором, элементарен и мало отличается от других слэшеров, хлынувших тогда на экран. Немного наготы, несколько кровавых убийств, невидимый и неуязвимый злодей. Эффекты, за которые (как и в «Пятнице») отвечал Том Савини, чрезвычайно хороши: побоище на плоту — одна из вершин жанра. Но главное даже не это. Авторы понимают, что ожидание интереснее действия, и после двух прологов на битый час убирают Кропси с экрана. Вместо хоррора мы очень долго смотрим вуайеристскую тин-комедию про нердов, красавиц и вожатых, прекрасно зная, что над ними уже занесен садовый инвентарь. В этом есть что-то волнующее и по-настоящему, непритворно аморальное. Спустя полтора десятилетия к «создателю и продюсеру» за склонность к волюнтаристскому монтажу приклеется прозвище «Харви руки-ножницы».
