Наиболее значительные из исследований посвящены выяснению творческой истории ряда репинских шедевров. Это в первую очередь группа произведений, связанных с революционной темой: «Арест пропагандиста», «Отказ от исповеди», «Не ждали» и исторические произведения — «Царевна София», «Иван Грозный и сын его Иван», «Запорожцы». В большинстве случаев новые материалы, как уже говорилось выше, не только позволяют существенно восполнить историю создания названных картин, уточнить датировки, выяснить взаимоотношение эскизов и картины или картины и ее вариантов, но и дать новое истолкование идейного содержания отдельных произведений. Все это, хотя и не обесценивает соответствующих разделов исследования И. Э. Грабаря, однако вносит в них значительные коррективы, которые должны быть приняты во внимание при чтении настоящей монографии.

Так, И. С. Зильберштейн в первом томе «Художественного наследства И. Е. Репина» опубликовал фотографии с двух этюдов для головы царевны Софии, один был написан с домашней портнихи в 1878 г., другой — с В. С. Серовой в 1879 г., а также указал, что осенью 1878 г. был написан этюд для царевны Софии с молодой писательницы Е. И. Бларамберг-Апреловой, с которой художник познакомился в Абрамцеве. Помимо этюдов для головы Софии, Зильберштейн публикует рисунок в рост, исполненный Репиным в 1878 г. с С. А. де Бове. Художник познакомился с ней в Париже в 1874 г., где писал с нее большой заказной портрет и с тех пор надолго сохранил дружественные отношения с С. А. де Бове и ее семьей. Кроме того, И. С. Зильберштейн называет ряд работ художника, выполненных после окончания картины «Царевна София», но в той или иной мере связанных с этой темой. Таков, например, рисунок 1880 г. «Стрельцы клянутся в верности царевне Софии» и акварельный портрет неизвестной в костюме царевны Софии, также относящийся к 1880 г.^[35]Все эти сведения необходимо учесть при чтении текста монографии. Гораздо значительнее оказались результаты изучения творческой истории «Ареста пропагандиста». Прежде всего исследователь публикует первый этюд для центральной фигуры пропагандиста, написанный Репиным в 1879 г. с юноши Н. Н. Венцеля, с которым художник познакомился в кружке С. И. Мамонтова; это дает ему право установить более раннюю дату начала работы над картиной.

Первый замысел картины И. С. Зильберштейн относит к 1878 г. и связывает с так называемым процессом 193-х, на котором разбиралось «дело о революционной пропаганде в империи». Устанавливает Зильберштейн и дату окончания второго варианта картины. Он указывает, что этюды для центральной фигуры Репин продолжал делать в 1883 г. (этюд, изображающий студента-нигилиста), и в 1885 г. (этюд с молодого художника К. К. Первухина), и даже в марте 1890 г. (этюд с Енгалычева). На основе переписки Репина и Стасова, Репина и Третьякова, а также путем сравнения второго варианта картины в ее настоящем виде с фотографией из альбома Е. Ц. Кавоса и репродукции с картины, выставленной на петербургской выставке 1891 г., Зильберштейн устанавливает, в каком направлении шла работа художника и каковы были ее результаты. Прежде всего сократилось по сравнению с первым вариантом количество изображенных, точнее стали роли действующих лиц, были введены новые персонажи, позволившие раскрыть основные обстоятельства ареста. Особенно изменилась правая сторона картины, где художник ввел «кулака, хозяина избы», очевидно предавшего пропагандиста, тогда как в левой части он поместил выразительную группу из канцеляриста, станового и смотрящей из-за перегородки девушки. Наконец, И. С. Зильберштейн выясняет последовательность доработок второго варианта в сторону большего заострения замысла. Так, фигура «спящего мужика» была заменена фигурой «местного кабатчика», доносчика и пособника властей предержащих, что позволило Репину, по мнению Зильберштейна, предельно заострить момент предательства, послужившего причиной ареста пропагандиста. Усилил художник и мотив сочувствия арестованному, делая голову «девушки-сообщницы» более одухотворенной. Наличие этюда 1890 г. и изменение содержания картины после выставки 1891 г. дали основание исследователю счесть датой завершения картины 1892 г.^[36], а не 1889, как это значится в монографии И. Э. Грабаря.

Столь же серьезные коррективы вносятся и в историю создания картины «Отказ от исповеди». Уточняя датировку этой картины (1882), сделанную И. Э. Грабарем на основании переписки и рисунков к картине, датированных 1882 г., а также опровергая последующие утверждения некоторых исследователей, которые связывали окончание картины либо с казнью народовольцев-первомартовцев, либо с самими событиями 1 марта^[37], И. С. Зильберштейн полагает, что первый замысел картины навеян стихотворением Н. Минского «Последняя исповедь», появившимся в нелегальной печати в 1879 г. К этому же году относится и первый карандашный эскиз, фиксирующий только что возникший замысел картины. Затем обнаружен ряд эскизов, датированных 1880 г., и акварель, начало работы над которой тоже датируется 1880 г. Меняется и дата завершения картины на основании воспоминаний С. А. Первухиной, свидетельствующей, что осужденный в картине «Отказ от исповеди» написан в 1885 г. с ее мужа, художника К. К. Первухина. Наконец, на обороте картины есть дарственная надпись 1 апреля 1886 г., указывающая, что художник подарил (по-видимому, сразу же после завершения) картину поэту Н. Минскому (Н. М. Виленкину), чьими стихами она и была навеяна. Это дает возможность И. С. Зильберштейну датировать картину 1880–1885 гг. Позднее историю создания картины «Отказ от исповеди» подробно передает О. А. Лясковская, раскрывая эволюцию творческого замысла и отмечая последовательное углубление темы (по сравнению со стихотворением Н. Минского и первым наброском)^[38].

По поводу обоих вариантов картины «Не ждали» в последующих исследованиях появились некоторые уточнения. Прежде всего замену фигуры курсистки в первом варианте «Не ждали» на фигуру ссыльного революционера И. С. Зильберштейн объясняет тем, что в 1883 г. (когда Репиным был выполнен этюд революционерки для первого варианта картины «Не ждали»), на XI Передвижной выставке появилась картина Ярошенко «Курсистка», которая произвела огромное впечатление на зрителей и вызвала восторженный отклик Г. Успенского. Это заставило Репина, по мнению Зильберштейна, отказаться от введения в картину курсистки-революционерки и заменить центральную фигуру — мужской^[39]. Напротив, О. А. Лясковская полагает, что женский образ в картине мог быть навеян «Курсисткой» Ярошенко. Однако она не считает возможным утверждать, женская или мужская фигуры были в первоначальном варианте 1883 г. Одновременно она указывает, что образ дочери художника Надежды Ильиничны не мог послужить прототипом героини картины, так как в 1883 г. Надежде Ильиничне было 9 лет. Вместе с тем сходство курсистки с дочерью художника, а также наличие рисунка-наброска, изображающего курсистку с портфелем, сделанного с дочери, указывает на то, что при переделке картины в 1898 г., художник прописывал центральную фигуру, «воспользовавшись обликом своей дочери — Нади». Значительно больше внимания уделяет этой картине О. А. Лясковская во втором издании своей книги, где она смогла учесть результаты предшествующих исследователей, а также дать собственную, часто более углубленную трактовку многим произведениям Репина, останавливаясь на их творческой истории, расширяя художественный анализ, приводя новые данные^[40].

Более подробно останавливаясь на творческой истории второго варианта картины, О. А. Лясковская раскрывает эволюцию внутреннего содержания картины. Прежде всего она указывает на изменение характеристики ее главного героя, от одухотворенного, исполненного большой внутренней силы революционера до истомленного страданиями долгой ссылки, хотя и не утратившего благородства своего облика человека. О. А. Лясковская подробно говорит о трех сохранившихся этюдах головы входящего (набросок маслом, Уфимский музей, карандашный набросок из частного собрания в Чехословакии и карандашный рисунок, ГТГ). Переписка художника и воспоминания современников позволяют ей установить, что голова входящего в законченной картине имеет четыре варианта, первый из которых был показан на XII Передвижной выставке, второй относится к 1885 г., третий явился результатом исправлений, сделанных во время посещения галереи без ведома владельца, а четвертый создан художником в 1888 г. То делая лицо вернувшегося революционера старше, то моложе, то наделяя его чертами В. М. Гаршина, Репин наконец придал входящему такое выражение, которое известно современному зрителю. Все эти изменения облика революционера исследователь связывает то с нарастанием революционной ситуации, то с усилением реакции^[41].