Репин был, кажется, подготовлен к решению жюри, по крайней мере он пишет Крамскому в ответ на его недоумение по этому поводу:
«Вы удивляетесь, что не будет взят мой „Диакон“ на Парижскую выставку?[352]Можно ли этому удивляться у нас, где обойдены и не такие вещи, а нечто позначительнее. Я, впрочем, рекомендовал вниманию Андрея Ивановича[353]в бытность его здесь, да он почему-то нашел, что его запретят послать туда. Удивляюсь, по-моему, диакон, как диакон, да еще заслуженный, весь город Чугуев может засвидетельствовать полнейшее сходство с оригиналом, столь потешавшее благонамеренных горожан, и манера, и жест руки, и глаза, словом — весь тут, говорили они к немалому удовольствию отца Ивана Уланова, который даже возгордел до того, что стал и мне уже невыносим своим добродушным нахальством. А тип преинтересный! Это экстракт наших диаконов, этих львов духовенства, у которых ни на одну йоту не полагается ничего духовного, — весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев, рев бессмысленный, но торжественный и сильный, как сам обряд в большинстве случаев.
Мне кажется… [диакон] есть единственный отголосок языческого жреца, славянского еще, и это мне всегда виделось в моем любезном диаконе, как самом типичном, самом страшном из всех диаконов. Чувственность и артистизм своего дела, больше ничего!»[354].
Увидав чугуевские вещи Репина, Стасов сразу же переменил гнев на милость. На выставке-просмотре был «Мужик с дурным глазом», а на Передвижной — «Мужичок из робких» и «Протодиакон». Из двух других вещей, поставленных Репиным на выставку, одну он уже раньше знал — небольшой поколенный портрет матери художника, 1872, другая, портрет Е. Г. Мамонтовой, зимою 1877–1878 г., написанный в Москве, была для него приятной новинкой. В своей статье об этой выставке Стасов очень подчеркивает знаменательный поворот Репина в лучшую сторону, вернее, возвращение его на свой старый путь, временно, за границей, оставленный.
Репин в 1879 г. Рисунок В. А. Серова.
«…Репин после нескольких лет пребывания за границей, не подвинувших его ни на какой высокий, глубоко замечательный по оригинальности или по новой мощи труд, теперь, воротясь на родину, опять очутился в атмосфере, сродной его таланту, и, словно после какого-то застоя и сна, проснулся с удесятеренными силами»[355]. И далее, о «Мужичке из робких»: «…Как чудесно схвачен этот тип, какою могучею, здоровою и правдивою кистью он передан! Вот это один этюд, и сколько я успел заметить, на выставке не было такого человека, старого или молодого, кавалера или дамы, офицера или гимназиста, кто бы не оценил талантливость этой картины — в самом деле картины, даром что тут всего одна только голова, — кто бы не приходил в восхищение от Репина»[356].
На самом деле «Мужичок из робких» далеко не то, что принято называть «этюдом». Это, вне всякого сомнения, сложный психологический портрет, сразу обративший на себя всеобщее внимание и особенно оцененный тогдашними художественными кругами. Трудно понять, как могло такое исключительное произведение исчезнуть с художественного горизонта почти на целых полстолетия. Непонятно также, почему им вовсе не заинтересовался П. М. Третьяков, не пропускавший, начиная с 1877 г., ни одной мало-мальски значительной вещи Репина.
Стасов говорит, что на выставке публика, восхищавшаяся «Мужичком из робких», несколько сконфузилась перед «Протодиаконом».
«Тут мнения разделились. Одни — конечно, из благодатной среды бонтонных комильфо — признавали громадную силу кисти и красок в картине, но с негодованием жаловались на выбранную натуру, находили оригинал противным, отталкивающим, уверяли, что ни за что не хотели бы, чтобы подобный „отвратительный“ субъект висел у них перед глазами, в их кабинете. Уморительные люди! Точно вся живопись на то только и существует, чтобы висеть у них на стене в кабинете! Но я это думал только про себя, а громко отвечал, что если так, то надо уже зараз повыкидать вон из музеев сотни гениальных картин величайших нидерландцев XVII века, тоже „отвратительных“; а если что отталкивает здоровое чувство, что в самом деле противно, то это разве те картины с голыми нимфами, паточными и „грациозными“, которых ни один из всех этих охранителей истинного искусства не задумался бы повесить у себя, на веки веков, на стене кабинета. Вот что им нужно. Прилизанная ложь и ничтожество никому не противны, одна только здоровая правда страшна и негодна.
Но рядом с такими прекрасными ценителями было, по счастью, множество ценителей совершенно иного склада. И эти понимали „Протодиакона“ во всей его силе и талантливости. Им казалось, что тут у них перед глазами воплощение одного из самых истых, глубоко национальных русских типов, „Варлаамище“ из пушкинского „Бориса Годунова“. Как же, должно быть, живуч и упорен этот тип на нашей стороне, когда вот теперь, почти через полстолетия после пушкинского создания, его можно встретить прохаживающимся по площадям и улицам. Заслуга Репина вся в том, что он остановился на этом типе, когда с ним встретился, и нервною, порывистою кистью записал его на холсте.
„Знаете ли, как нынче пишет Репин?“ — говорил мне недавно один из самых талантливых и умных наших художников, Крамской. — „Он точно будто вдруг осердится, распалится всей душой, схватит палитру и кисти и почнет писать по холсту, словно в ярости какой-то. Никому из нас всех не сделать того, что делает теперь он“.
И в самом деле, нельзя не согласиться с этим искренним ценителем нового русского искусства, когда поглядишь на „Дурной глаз“, на „Робкого“ и, быть может, всего более на этого „Протодиакона“. Что за огонь горел, должно быть, в душе у того художника, который писал этого страшного, этого грозного „Варлаама“. Мне кажется, кисть не ходила, а прыгала тигровыми скачками по полотну. Все это было начато и кончено в немного часов, словно какой-то демон водил его рукой. Эти брови, толстыми пиявками поднявшиеся врозь от переносья вверх по лбу, эти глаза, точно пробуравленные в лице и оттуда глядящие гвоздями, эти пылающие щеки и нос башмаком, свидетельствующие о десятках лет, проведенных по-варлаамовски, эта всклокоченная густая седина, эта рука подушкой, улегшаяся толстыми распущенными пальцами по животу и груди, другая рука, торжественно выставленная с крепко охваченным посохом, как скипетром, старая, продырявленная, потертая бархатная шапочка на голове, ветхая ряса на тучном теле — какой все это вместе могучий, характерный тип, какая могучая, глубокая картина».
Крестьянский дворик. 1879. ГТГ.
Стасов заканчивает свою статью знаменательным пророчеством: «Кто не мельком рассматривает произведения художества, а останавливается пристальною мыслью и на них, и на их авторах, не будет сомневаться в том, что нынешние этюды Репина — это пробы новой, возмужалой его кисти, подобно тому как лет восемь назад этюды, привезенные им с Волги, были пробами его кисти, готовившейся писать „Бурлаков“. Насколько теперешние этюды выше, и сильнее, и самобытнее тогдашних, насколько, надо надеяться, будут выше и сильнее и самобытнее те картины, которые он теперь, как говорят, пишет»[357].
П. П. Чистяков, художник. 1878. ГТГ.
Приходится преклониться перед прозорливостью Стасова: то, что последовало за «Протодиаконом», было несравненно глубже и шире и действительно относилось к нему так, как «Бурлаки» относились к волжским этюдам. Но эволюция художника совершается не по неизменно восходящей линии, а идет скачками, то повышаясь, то понижаясь, почему стасовскому провидению суждено было осуществиться не тотчас же вслед за «Протодиаконом» и не в ближайшие годы.
«Протодиакон» является во всяком случае важнейшей вехой в творчестве Репина, тем трамплином, с которого только и можно было совершить прыжок к будущим, наиболее совершенным его созданиям. В нем впервые окончательно оформился тот темпераментный живописный язык, который отныне стал неотделим от представления о репинских холстах. То, что так красочно выразил Крамской в своем определении новой репинской манеры писать, сознавали и чувствовали все русские художники, не совсем погрязшие в пустынных дебрях академизма. На выставке искали только Репина, упиваясь сочностью его живописи, уверенной смелостью его мазков и объемностью изображений, дававших иллюзию действительной жизни, при сохранении в целости творческого темперамента художника.
