С. А. Репина, жена В. Е. Репина. 1878. Киевский гос. музей русского искусства.

Среди московских художников у Репина было только два близких человека — В. М. Васнецов и В. Д. Поленов, — так же, как и он, перекочевавших из Петербурга в Москву. Яркая внешность Поленова соблазнила Репина своей живописностью — цветистостью лица и огненно-рыжими волосами и бородой, — и он в два сеанса пишет его овальный портрет, находящийся в Третьяковской галерее^[358].

Васнецов и Поленов очень увлекались тогда московской и подмосковной стариной. Васнецов страстно выискивал русские мотивы в предметах быта и искусства Оружейной палаты, в памятниках старины и в старых книгах; Поленов ежедневно писал в Теремном дворце Московского Кремля и кремлевских соборах, накопив к зиме целую серию этюдов, вскоре приобретенных для галереи Третьяковым.

Репин увлекся археологическими изысканиями друзей и просто любованием чудесными архитектурными памятниками, столь поразившими его в первый приезд в Москву, и все трое долгое время бродили по окрестностям Москвы в поисках живописных уголков, привозя домой все новые этюды и рисунки.

Поленов, вращавшийся в мире коммерческой знати, незадолго перед тем вошедшей в силу и уже отодвинувшей на второй план знать родовую, познакомил своего друга с С. И. Мамонтовым, одним из наиболее блестящих представителей нового «просвещенного» купечества, человеком исключительно одаренным, любителем и незаурядным знатоком музыки, театра, искусства. Зимою Репин часто бывал у него в его московском доме, который Мамонтов вел на широкую ногу, а летом 1878 г., после непродолжительной поездки на Кавказ, он вместе с семьей поселился в его подмосковном имении Абрамцеве, незадолго перед тем купленном у Аксаковых.

В это лето в Абрамцеве жили и Васнецов с Поленовым, занимавшиеся не только живописью, но и строительством. Репин много работал, написав ряд портретов, этюдов на воздухе и натюрмортов. Тогда именно написаны портреты С. И. Мамонтова, художника Р. С. Левицкого и дочери Веры, с букетом цветов, на лужайке, на фоне леса.

Кроме Васнецова и Поленова, Репин близко ни с кем не сходился; все друзья по Академии были в Петербурге, а с московскими у него как-то не ладилось, и он начинал чувствовать одиночество, о чем в конце 1877 г. и сообщил Крамскому. Как всегда, он нашел в нем сочувственный, дружеский отклик.

«Что касается Вашего желания отвести душу в обществе художников, то я отсюда даже вижу, как все это происходило. Я там бывал — захотели Вы! Я знаю очень хорошо это болото: хорошо оно в Петербурге, ну, а уж в Москве еще лучше. И конечно, общество уродов купцов гораздо почтеннее и живее, это я знаю тоже, только… только надо бы, знаете, художнику обстановочку этакую придумать, чтобы даже и купцы чего-нибудь не возмечтали. А что они способны на это, так ведь это уже в порядке вещей человеческих»^[359].

Под «обстановочкой» Крамской понимал выработку какой-нибудь твердой и определенной философско-эстетической и в то же время практической платформы, которой придерживались бы все художники-товарищи и которая могла бы быть противопоставлена купеческому натиску в качестве единого фронта.

Правительница царевна Софья Алексеевна. 1879. ГТГ.

Триумф Репина, его растущая слава и популярность не давали покоя тем московским художественным кругам, которые группировались вокруг Перова и Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Репина они считали не выше себя и репутацию его сильно раздутой, о чем открыто высказывались всюду по Москве. Особенно фрондировали Прянишников и Владимир Маковский, хотя Репин ни в одном письме не упоминает имен своих недоброжелателей.

«…Москвичи начинают воевать против меня… — пишет Репин Стасову в апреле 1878 г. — Противные людишки, староверы, забитые топоры!! Теперь у меня всякая связь порвана с этим дрянным тупоумием»^[360].

И еще через неделю ему же о Москве: «…Ведь это провинция, тупость, бездействие, нелюдимость, ненависть — вот ее характер. А впрочем, есть и хорошие люди, особенно Павел Михайлович Третьяков. Превосходный человек, мало таких людей на свете, но только такими людьми и держится он (свет)»^[361].

И Репин еще теснее сближается с Поленовым и Васнецовым, вместе с которыми продолжает увлекаться историческими памятниками Москвы и ее окрестностей.

«Я все езжу и хожу пешком по окрестностям Москвы (в компании с Поленов[ым], Левицким, а иногда и Васнецов[ым]). Какие места на Москве-реке! Какие древности еще хранятся в монастырях, особенно в Троице-Сергии и Саввинском!»^[362].

Уже в 1877–1878 гг. Репин, как мы видели, был занят главным образом тремя темами: «Чудотворной иконой», «Сельской школой» и «Софьей». В письме к Крамскому, в начале 1878 г., он останавливается подробнее на всех этих темах. Крамской соблазнял его перспективой поездки по Волге, в палубной лодке, которую он налаживал, но Репин наотрез отказался, за недосугом^[363].

«Вы не можете себе представить, как Вы дразните меня Волгой!.. — Но… я целый год уже прожил в провинции, материалу пропасть накопил. Теперь только работать, работать. Москва удобна для исполнения моих затей:

1) „Несение чудотворной иконы на корень“. Со всею святостью поднялся православный люд и несут торжественно явленную в лесу к месту явления, народу видимо-невидимо… для всего я найду, для проверок, материал в Москве и окрестностях.

2) „Сельская школа“ („экзамены“). Это тоже все уже запримечено здесь.

3) „Царевна Софья в Новодевичьем монастыре“. Это уж совсем по соседству все.

Да и Москва мне очень нравится, ее надобно изучить. Памятники, слава богу, есть, на все лето хватит. Итак, я должен остаться в Москве. Увы, я должен отказать себе в этом наслаждении… ведь я еще наДнепрене был и, при свободе, — туда»^[364].

Крамской очень метко характеризует все три темы.

«…„Сельская школа“ („экзамены“) — картина может быть и очень хорошая, и обыкновенная, смотря по тому, как взглянуть, и я склонен думать, что Вы возьмете интересно. „Царевна Софья“ — вещьнужная, благодарная (хотя очень трудная для самого большого таланта), вещь, которая должна и может быть хороша. Но „Несение чудотворной иконы на „Корень““ (я знаю это выражение) — это вещь, вперед говорю, что этоколоссально!Прелесть! И народу видимо-невидимо, и солнце, и пыль, ах, как это хорошо! И хотя в лесу, но это ничего не исключает, а пожалуй, только увеличивает. Давай вам бог! Вы попали на золотоносную жилу, радуюсь»^[365]. Эти несколько как будто случайно оброненных строк обнаруживают всю глубину суждений и прогнозов Крамского. Действительно, «Сельская школа» оказалась темой исключительно трудной: как ни бился с ней Репин, она ему не далась.

Всю зиму 1877–1878 г. и часть следующей он работал над нею, без конца уминая краски в холст, несколько раз переписывая его заново, но в конце концов ему пришлось сдаться и отказаться от самой темы. Картина вышла донельзя замученной, черной и нудной. В 1910-х годах она была в собрании В. О. Гиршмана в Москве. Этот небольшой холст примерно в метр с чем-нибудь шириной не радовал, а лишь возбуждал недоумение.

«Царевна Софья», мысль о которой зародилась у Репина во время посещения Новодевичьего монастыря, так же оказалась темой «очень трудной для самого большого таланта», даже для репинского, как мы вскоре увидим, но зато «Несение чудотворной иконы» было, действительно, золотоносной жилой Репина.

Крамской отнесся к теме «Софьи» если и без восторженности, то все же с некоторым одобрением. Совсем не то Стасов: сюжет ему сразу не понравился, конечно, в применении к Репину, которого он никак не хотел видеть в роли «исторического живописца». Он чувствовал, что это не репинское дело, что Репин сделан из другого теста, что ему надо черпать сюжеты только из современной жизни и вовсе не браться ни за прошлое, ни вообще за всякие выдумки и сочинительства. Он пользуется всяким случаем, чтобы подвинуть его вплотную к «золотоносной жиле», чтобы заставить его бросить все и заняться «Чудотворной иконой», дававшей такой необъятный простор социальному моменту в искусстве. Но Репин, несмотря на кажущуюся податливость и готовность прислушиваться к сторонним голосам, упорствует на своем: работает только над тем, что его в данную минуту влечет и волнует. Он бросает работу и отворачивает к стене холст только тогда, когда окончательно выбивается из сил: так бросил он «Сельскую школу», истрепавшую его вконец роковой незадачливостью. Тогда он берется за «Софью», забывает все и думает только о ней, уделяя внимание другим, временно оставленным работам лишь изредка, когда к тому представится исключительный, из ряда вон выходящий случай: неожиданно встретившаяся, поразившая его модель, подходящий мотив, замечательная деталь.