Итак, Вагнер еще не стал сознательным антисемитом, но он уже настроен против Мейербера и … он проявляет осторожность. Достаточно того, что Мейербер продолжает оказывать ему поддержку, организуя постановку «Риенци» в Дрездене и «Летучего голландца» в Берлине, чтобы Вагнер публично выразил ему свою благодарность в первом издании своей «Автобиографии» и в письме, датированном февралем 1842 года: «Целую вечность я не смогу говорить вам ничего другого, кроме благодарности!» Однако в письме Шуману он замечает, что творчество его благодетеля это «источник, даже один запах которого уже издалека внушает мне отвращение, как только я его почувствую». Тем не менее он продолжает обхаживать Мейербера, что позволяет ему еще раз осенью 1848 года получить от него финансовую помощь.
Потерпев неудачу в Париже, с 1842 года Вагнер становится оперным дирижером в Дрездене. Это революционный и младогегельянский период его жизни: он читает Фейербаха, заводит дружбу с Бакуниным, хочет связать будущее своего искусства с политическим будущим Германии и весной 1849 года принимает участие в саксонской революции. Забавный эпизод показывает, что он был осторожным революционером, «знающим, до каких пределов он может доходить»; в критический момент беспорядков этот неудержимый позволил своей жене Минне запереть себя на ключ. Затем он эмигрирует в Швейцарию, где в 1849-1851 годах сочиняет свои основные теоретические трактаты. В этой ссылке он сосредотачивается на германских и германоманских мифах; отныне, как хорошо известно, он станет перелагать на музыку филологические и метафизические спекуляции и будет иметь сенсационный успех. В 1939 году Жорж Дюмезиль вспоминал: «В 1914- 1918 годах вагнеровские имена, вагнеровская музыка вдохновляли немецких бойцов во время поражений и потерь еще сильнее, чем в часы триумфов. Третьему рейху не пришлось создавать свои основополагающие мифы…» Но прежде чем вдохнуть жизнь в эти мечты, Вагнер занялся объяснением своего проекта.
В первом из своих сочинений он провозглашает, что легенда более реальна, чем история, и формулирует так называемую арийскую теорию происхождения человечества: «Именно в этих горах [в Гималаях] мы должны искать первоначальную родину современных народов Азии и всех народов, которые переселились в Европу. Там находится источник всех цивилизаций, всех религий, всех языков…» Далее он воскрешает древнего бога Вотана или, скорее, думает, что нашел в нем Бога христиан, Бога Сына, что стоит отметить, а не Бога Отца:
«Не следует думать, что высший отвлеченный бог германцев Вотан был вынужден уступить свое место Богу христиан; скорее он смог полностью отождествиться с ним; достаточно очистить его от всевозможных атрибутов, которыми наделили его различные народы в зависимости от своего национального характера, страны, климата… Этот первобытный бог, единственный, национальный, к которому разные народы возводили свое земное существование, со всей очевидностью был забыт в наименьшей степени: именно в нем обнаруживается ключевая аналогия с Христом, сыном Божьим, поскольку он тоже умер, был оплакан и отмщен подобно тому, как еще сегодня мы мстим евреям за Христа, Вера и привязанность тем легче перешли на Христа, что в нем узнали древнего Бога».
Но Вагнеру также было за что мстить – детство, нищета, неудачи? Или благодеяния, полученные от еврея Мейербера, и своя собственная угодливость? Есть все основания полагать, что эта последняя причина была достаточно весомой, однако Вагнер по-прежнему проявлял осторожность и опубликовал свой трактат «Иудаизм в музыке» под покровом двойной анонимности: он подписал его вымышленным именем и подвергал нападкам не прямо Мейербера, но через посредство Мендельсона-Бартольди и евреев вообще. В июне 1849 года он поделился своими намерениями с Листом:
«Необходимо, чтобы у меня было столько же денег, сколько у Мейербера, даже больше, чем у Мейербера, иначе я становлюсь опасен. Из-за отсутствия денег у меня возникает бешеное желание заняться терроризмом в области искусства. Благослови меня, или, еще лучше, помоги мне. Возглавь эту великую охоту: мы откроем такую стрельбу, что перебьем огромное количество зайцев…»
В следующем году он приступил к осуществлению своего проекта. Три темы пересекаются в «Иудаизме в музыке», самом знаменитом и самом влиятельном его трактате. В качестве введения в тему Вагнер совершает публичное покаяние бывшего революционера, который отныне намеревается заключить мир с властями и установившимися традициями – это еще одна причина, чтобы сделать из евреев козлов отпущения:
«Даже когда мы боролись за эмансипацию евреев, мы выступали скорее за абстрактный принцип, чем за конкретное дело. Кроме того, весь наш либерализм был лишь игрой немного смущенного ума, когда мы защищали народ, который не знали, и даже избегали малейших контактов с ним. Наши страстные требования равноправия для евреев во многом определялись возбуждением, вызванным общим состоянием умов, а не реальной симпатией…»
Вторая тема этого труда состоит в том, что евреи господствуют над выродившимся обществом и особенно над искусством этого общества: «Нам нет нужды доказывать, что современное искусство иудаизировано; факты бросаются в глаза и совершенно очевидны. Самая неотложная задача состоит в освобождении от еврейского господства…» За этим следуют погребальные образы:
«Только в тот момент, когда становится очевидной внутренняя смерть организма, чуждые элементы оказываются достаточно сильными, чтобы им завладеть, но лишь для того, чтобы обеспечить его разложение. Тогда плоть этого организма может исчезнуть в кишении червей, но какому человеку в здравом уме придет в голову относиться к этому организму как к живому?»
Но если соблазнитель-еврей идет от одной победы к другой, его положение не становится менее трагическим. Вагнер старается описать нам это положение, что является третьей темой «Иудаизма в музыке», в которой желчь не исключает ясности ума: «Образованные евреи приложили все усилия, которые только можно себе вообразить, чтобы освободиться от характерных черт своих вульгарных единоверцев: во многих случаях они даже считали, что достижению их целей может способствовать христианское крещение, которое смоет все следы их происхождения. Но это рвение, которое никогда не приносило всех ожидаемых результатов, приводило лишь к еще более полной изоляции образованных евреев, к тому, что они становились самыми черствыми из людей, в такой степени, что мы теряем наше прежнее сочувствие к трагической судьбе этого народа».
Ничего хорошего не может произойти от таких евреев, вдвойне зловредных и бесплодных в глазах Вагнера, поскольку они «порвали все связи со своим собственным народом». Даже Мендельсон-Бартольди, чей талант в частных беседах он ставил исключительно высоко, никогда не мог «оказать на наше сердце и нашу душу такое всеохватывающее воздействие, которое мы ожидаем от искусства». Но самые ядовитые стрелы оказались пущенными в Мейербера:
«Тому, кто наблюдал дерзкие манеры и безразличие собрания правоверных в синагоге во время божественной службы в музыкальной форме, легко понять, что оперный композитор-еврей не будет задет подобным поведением публики в театре и без отвращения станет работать для театра… Благодаря впечатлению холодности и настоящей неловкости, возникающему у нас, знаменитый композитор открывает нам специфику иудаизма в музыке. Из внимательного рассмотрения тех фактов, которые мы смогли узнать во время поисков причин нашего необоримого отвращения к еврейскому духу, вытекают доказательства бесплодности нашей эпохи в области музыкального искусства».
В заключение Вагнер пишет: «Иудаизм – это дурная совесть современной цивилизации». Он напоминает о Вечном жиде, который может надеяться на спасение только в могиле. Посредством угроз он увещевает евреев: «Подумайте, что существует одно-единственное средство снять проклятие, тяготеющее над вами: искупление Агасфера – уничтожение!» Этими строками завершается текст; имя Мейербера ни разу в нем не упомянуто.
