Кэрри часто обращается к камере во время личного или телефонного разговора с подругой, как это происходит в сериях «Секс в большом городе» (1.1.) и «Сила женского секса» (1.5.) — Прямое обращение Кэрри в камеру делает ее похожей на невротика Алви, смотрящего в камеру в классической Маклюэновской сцене «Энни Холл» или когда он поворачивается к зрителю, чтобы убедиться в том, что тот слышал фрейдистскую оговорку Энни. Кэрри — не единственная героиня, говорящая в камеру: это делают и другие персонажи, причем не только основные, но и эпизодические герои сериала вроде Скиппера Джонстона (Бен Вебер), со многими из которых зритель сталкивается лишь раз — в коротких сценах, где они — в стиле vox-pop — высказывают свое мнение на тему. Зачастую их высказывания взяты из книги Кэндес Бушнелл, в которой представлено несколько взглядов на секс и любовные истории. Краткие реплики сторонних героев напоминают то, как Алви останавливал прохожих на улице и интересовался их мнением по поводу романтических и интимных отношений. Кэрри называет себя «антропологом секса», и комментарии vox-pop придают сериалу оттенок этнографического документа, не затмевая тот факт, что зритель смотрит нечто сатирическое. Появление в кадре некоторых героев часто сопровождается закадровыми описаниями, комическим образом отсылающими к такому традиционному жанру, как документальное кино, в пародировании которого также вполне преуспел Аллен — «Скиппер Джонстон, веб-дизайнер, безнадежный романтик» или «Ник Вакслер, юрист, ведущий дела звезд шоу-бизнеса, моделепоклонник». Антропологические комментарии позволяют продюсерам быстрее представить главных и не главных героев сериала, а стоп-кадр — попытка обыграть сложности перевода книжного повествования от первого лица в кино, по умолчанию, подразумевающее повествование от третьего лица.
Нарратив от первого лица связан с тем, что сериал экранизирован по книге Кэндес Бушнелл, сборнику ее газетных колонок, и в первых сериях «Секс в большом городе» заимствует не только некоторые сюжетные линии, но и взгляд, подразумевающий наличие нескольких перспектив. Многих персонажей, появляющихся в начальных сериях «Секса в большом городе», зритель больше не увидит, тем не менее, даже им дается слово. Мужчины рассуждают о том, почему им нравится встречаться с моделями: «Зачем трахать девушку в юбке, когда можно трахнуть девушку, которая рекламирует эту юбку?» («Модели и простые смертные», I.2.). Молодые люди объясняют, почему им нравится встречаться с женщинами постарше. Мужчины жалуются, что женщины не хотят иметь отношений с толстяками. Женщины жалуются, что они встречались с красивыми и некрасивыми мужчинами, и разницы никакой нет: все они уроды. Женатые люди рассказывают о своих отношениях, а матери говорят о своем решении бросить карьеру и продвижение по корпоративной лестнице и посвятить себя ребенку. Посредством коротких блиц-интервью «vox-pop» мир свиданий усложняется и становится объемнее, что напоминает приемы Аллена, но сериал определенно намерен выйти за пределы его техники. Если Аллен представил картину сексуальных нравов в пародии/фарсе «Все, что вы хотели знать о сексе, но боялись спросить», то «Секс в большом городе» расширяет границы формата. Новый — серийный — формат рассказывает о различных сексуальных практиках, таких, как секс втроем, о ресторанах с садомазохистским уклоном, клубах для геев, куда можно попасть только в одних трусах, и мужчинах, которым нравится «лизать киску». Постмодернистский подход сериала к теме сексуальной жизни выражается и в его готовности присваивать визуальные стили, делая их частью своего собственного. Сериал даже использует фигуры знаменитых женщин в качестве героинь сериала: Кэндис Берген (героиня «Мерфи Браун») играет роль редактора Кэрри в журнале «Vogue» («Идея в стиле “Vogue”», 4.17.), а Валери Харпер (героиня «Рода») играет мать еврейского молодого человека, единственного еврея, с кем встречается Кэрри («Недостатки», 2.15.)
Сериал использует кинематографические приемы для демонстрации внутреннего мира Кэрри. В серии «Сила женского пола» (1.5.) она проводит день с французским архитектором, и эти сцены — пародия на французские романтические фильмы 60-х годов, причем открыто упоминается Клод Лелюш: «Мужчина и очень невротичная женщина», — говорит Кэрри. Их свидание заканчивается тем, что Кэрри словно парит над городом. В серии «Возьми меня на бейсбол» (2.1.) камера замедляет ход, чтобы продемонстрировать, как Кэрри мерещится Биг в каждом скоплении людей, в каждом уличном кафе. В серии «Парад уродов» (2.3.) зрителю демонстративно предлагается взглянуть на любовные неудачи героинь. На экране одно за другим демонстрируются провальные свидания героинь, откомментированные закадровым голосом Кэрри. В серии «Плюс один — самое грустное число» (1.8.) использованы формальные приемы, чтобы драматизировать различные комичные ситуации. Кэрри узнает, что Биг был однажды женат, и его жена и он пробовали секс втроем. Саманта на разделенном на три части экране разговаривает со своим женатым любовником Кеном (Джонатан Уокер), потом с его женой Рут (Лиза Эмери), и самая примечательная сцена — та, где Кэрри лежит в постели и представляет, как бывшая жена Бига Барбара (Ноэль Бек) рассказывает ей о том, как правильно его целовать, чтобы ему нравилось (что напоминает «призрачную» любовную сцену в «Энни Холл», где Энни «словно отдаляется» от Алви, когда занимается с ним любовью). Относительная свобода перемещения камеры создает богатую текстуру сериала, то, что называется «качественным телевидением», которое скорее напоминает кинематограф, чем ТВ.
Конечно, «Секс в большом городе» не может целиком выйти за границы жанра еженедельной телевизионной программы. Популярные телевизионные программы должны носить оттенок новизны, а успех сериалов как развлекательных программ зависит от того, насколько им удается произвести нечто, что сочетает знакомые зрителю элементы с чем-то оригинальным и свежим. Как правило, уже с первых серий становится понятно, какие сцены и персонажи производят должный эффект. Несмотря на все новаторские приемы «Секса в большом городе», стоит признать, что на протяжении 70 с лишним серий повествование в основном сконцентрировано на историях четырех главных героинь, а не наиболее широких этнографических характеристиках Верхнего Ист-Сайда и его любовных игрищ. Шарлот выходит замуж за Трэя и разводится с ним, Миранда беременеет и рожает ребенка, Саманта заводит огромное количество любовников, среди них — ее единственный серьезный роман с владельцем гостиницы Ричардом Райтом, а Кэрри выбирает между Бигом и Эйданом. Как и в постшестидесятнических комедиях ситуаций «Шоу Мэри Тэйлор Мур», «ВКРП в Цинцинатти», «Такси», «За ваше здоровье» и «Друзья», семья как основа сериалов 50-х годов уходит на задний план, уступая место сестринскому братству героев и героинь. Их истории доминируют, зрители поглощены тем, что происходит в жизни четырех девушек, а серьезные вопросы, затронутые в первых сериях, уже не обсуждаются серьезно в последующих.
Эти особенности касаются не только содержания, но и формы — визуального оформления сериала. Четвертый и пятый сезоны «Секса в большом городе» хорошо сняты, а диалоги — довольно сильны (еще одно свойство работ Аллена), однако слегка застенчивая интонация сериала, появляющаяся еще в предыдущих сезонах выкристаллизовывается в более предсказуемый шаблон. Сюжетные линии настолько акцентированы на деталях, что визуальный стиль в целом ненавязчив. Довольно редко встречаются приемы, дающие возможность субъективно взглянуть на ситуацию глазами одного из героев. Так, например, посредством наезжающей камеры показана реакция Кэрри на предложение Эйдана «избавиться от некоторых вещей Кэрри», чтобы в ее квартире появилось место и для его принадлежностей («Худой мир лучше доброй ссоры», 4.13.). Намеренно резкое движение передает отчаяние Шарлот, когда та заходит в отдел самообслуживания в книжном магазине «Bames&Noble» («Девушка с обложки», 5.4.). В последних трех сезонах сериала прямое обращение в камеру пропадает, что разочаровывает: комментарии в стиле vox-pop также встречаются намного реже, например, в коротком пятом сезоне их нет вовсе. Содержание историй четырех главных героинь становится важнее их нарративной формы, словно зрительные образы становятся иллюстрациями к размышлениям Кэрри, которые впоследствии превращаются в текст ее колонки; так, зритель видит, как закадровый голос трансформируется в печатные слова на экране компьютера. Подобные раздумия Кэрри — попытка высвободить концептуальные вопросы из узких сюжетных линий, но они оказываются конвенциональным образом интегрированными в судьбы героинь и их характеры.
