Вероятно, телевидение — идеальное средство для передачи сложностей, возникающих при переосмыслении правил построения романтических историй. Жанр телевизионного сериала часто подразумевает огромное количество незаконченных сюжетных линий и их дискретность. Самый яркий пример — мыльные оперы, однако комедии ситуаций также обладают подобными свойствами. Если мыльная опера состоит из нескольких сюжетных линий, которые развиваются и распадаются в течение длительного времени, то комедия ситуаций зачастую обыгрывает неспособность главных героев изменить базовые ситуации, в которых они оказываются. Запутанные обстоятельства в романтических историях часто формируют центральную ось напряжения в повествовании, как, например, история Сэма и Дианы в сериале «За ваше здоровье». Герои остаются в связке, даже если они действуют по одиночке, но они не могут сохранять стабильные отношения, особенно вне мира, в котором они живут. В некотором смысле такой запрограммированный сценарий напоминает фрагментарную, незаконченную вселенную, которую населяют герои Вуди Аллена. Она кардинально отличается от традиционной романтической комедии и новых романтических историй, как в сериале «Когда Гарри встретил Салли», где главной целью повествования является фомирование пары. В комедии ситуаций изначально существует группа людей, напоминающая семью (даже если их объединяет работа, как в сериале «Шоу Мэри Тэйлор Мур», или совместный отдых, как в сериале «За ваше здоровье»), которая служит единственной константой на протяжении всего сериала.
Телевидение часто принижается по сравнению с кино. Аллен, который раньше писал сценарии для телевидения, однажды сказал: «Тот, кто гениален на радио или телевидении, напоминает художника эпохи Ренессанса, который работает на песке». Один из ранних отзывов о сериале «Секс в большом городе» характеризует его как смесь работ Вуди Аллена с сериалом «Мелроуз Плейс». Однако репутация и история самого канала НВО еще более усложняет ситуацию. Это основной канал для подписчиков, и само его название (Home Box Office — дословно с англ. «домашняя билетная касса». — Прим. пер.) подразумевает парадоксальную связь между телевидением и кино. В свое время канал начал с эксклюзивной трансляции фильмов, которые уже закончили показывать в кинопрокате и их нельзя было посмотреть по телевидению. НВО предпочитает позиционировать свои услуги не как «телепродукцию» и таким образом объединяет транслируемые на канале сериалы «Клан Сопрано», «Клиент всегда мертв», «Братья по оружию», «Шоу Ларри Сандера», «Арлисс» и «Секс в большом городе» с их кинопредшественниками. «Клан Сопрано» напоминает работы Копполы и Скорсезе, а «Секс в большом городе» — Вуди Аллена. Выделенный НВО бюджет на съемки превышает бюджеты государственных вещательных компаний и других кабельных сетей, что видно на практике в «Сексе в большом городе», который использует киносъемку, а не видео, в отличие от большинства других комедий ситуаций. Технически сериал исполнен не как видео, но как кино: три снимающих камеры на одной сцене заменяются движущимися камерами, короткими кинематографичными перебивками, длинными кадрами и комбинированными ночными съемками, которые иногда осуществляются днем. Для сериалов с меньшими бюджетами осуществить подобное невозможно. Приведем несколько примеров для иллюстрации того, как «Секс в большом городе» использует формальные инновационные приемы Аллена.
Отсылки к работам Аллена начинаются уже с начальных титров сериала. Рекламный слоган колонки Кэрри, помешенный на стенке автобуса, — «Кэрри Брэдшоу знает все о хорошем сексе» — напоминает название фильма Аллена «Все, что вы хотели знать о сексе, но боялись спросить» (1972). Еще до появления автобуса первые признаки сходства налицо: быстро сменяющие друг друга кадры главных архитектурных символов Нью-Йорка перемежаются крупными планами Кэрри под латино-джаз-ритмы Дугласа Дж. Куомо, что напоминает начальные кадры «Манхэттена» с его великолепным киномонтажом видов Нью-Йорка под пышный урбанистический джаз «Голубой рапсодии» Гершвина. Визуальные различия между двумя кинопассажами связаны с использованием двух форм. 90-минутный фильм может довольно долго длить «рапсодическое» состояние, демонстрируя зрителю остров с разных сторон, в то время как титры «Секса в большом городе» должны ввести зрителя в курс дела за несколько секунд, сообщив имена главных актеров и представив героев, которые ассоциируются с разными аспектами жизни в большом городе.
Начальные кадры «Секса в большом городе» существенно короче, чем в «Манхэттене», что также отчетливо проявляется при сравнении двух прогулок по городу. В серии «Я люблю Нью-Йорк» (4.18.) Кэрри и Мистер Биг отправляются на прогулку по Централ-парку в последнюю ночь перед отъездом Бига в Калифорнию. Эта сцена воскрешает в памяти поездку по Манхэттену, которую совершают Айк и его 17-летняя девушка Трэйси. Обе сцены сопровождает романтическая «нью-йоркская» музыка (Мансини в одном случае, Гершвин — в другом). Оба мужчины выражают недоверие окружающим им декорациям словами «как банально». Сцены разительно отличаются по темпу и структуре: у Аллена эта сцена длится намного дольше, и у Айка есть возможность пошутить по поводу школьного выпускного бала и поэтично назвать Трэйси «наградой Бога за труд». Айк и Трэйси не видны в кадре с самого начала, и зритель наблюдает проплывающий мимо парк, видный из окна повозки. В более короткой сцене в «Сексе в большом городе» Кэрри и Биг появляются на среднем расстоянии от камеры, в то время как Миранда звонит на мобильный Кэрри, чтобы сообщить ей, что у нее начались роды, так комичным образом прерывается момент их близости.
Сериал использует киноприемы, однако трансформирует их в телевизионный формат, потому что «Секс в большом городе» транслируется еженедельными сериями по тридцать минут, а не длится 90 минут, как стандартный фильм Вуди Аллена. Если у Аллена есть возможность затянуть сцену, посадить двух героев на лавку в черно-белой туманности около моста на 59-й улице, то у Кэрри и ее подруг (и продюсеров) времени на это нет. Нью-Йорк в сериале столь же невротичный, но более маниакальный и буйный. Рассказывая свои невротические истории, Аллен активно использует длинные планы для наблюдения за своими героями, он не спеша следует за Айком и его друзьями по Манхэттену. Так, он позволяет себе использовать длинный план в «Энни Холл», когда Роби и Алфи бредут по улице и едва видны в кадре. В «Сексе в большом городе» есть несколько длинных планов, когда главная героиня и ее подруги обсуждают свои любовные отношения, тем не менее, разница в скорости налицо. Зрителю не стоит слишком задерживаться на созерцании города, главное — пристально следить за диалогами девушек и ситуациями, в которых они оказываются.
Самые популярные формальные приемы, придуманные Алленом в жанре современной романтической комедии, — это размышляющий закадровый голос и обращение в камеру. «Энни Холл» — формально самое смелое его творение из-за постоянных смен места и времени действия. «Секс в большом городе» в основном использует более прямой стиль повествования, однако примечателен временной сдвиг, который используется в серии «Модели и простые смертные» (1.2.). Миранда выясняет, что ее ухажер Ник Вакслер (Джош Пайс), с которым она отправляется на званый ужин, — «моделепоклонник», о чем зритель узнает через постоянное повторение ключевого момента во время свиданий героев за ужином. Во время свидания Миранды другие гости с энтузиазмом отвечают на вопрос моделепоклонника о том, с кем из кинозвезд прошлого они бы хотели заняться сексом. Когда женщины пересказывают истории их прошлых вечеринок, сцена повторяется, друзья утомляются, а модели не проходят тест. Иногда время приостанавливается для того, чтобы продемонстрировать реакцию Кэрри на конкретные события. Так, в серии «Одиноких пристреливают, не правда ли?» (2.4.) используется замедленная съемка, когда Кэрри сталкивается с вызывающей смущение обложкой журнала, снятой мужчиной, которого она подцепила в алкогольном опьянении. Однако самые яркие примеры — сцены, в которых использовано прямое обращение в камеру.
