«Невротичные романтические истории» — ответ на сексуальную революцию 60-х, которая поставила под вопрос традиционную идеологию гетеросексуальных отношений и патриархальные концепции секса и сексуальности. Аллен, родившийся до войны и принадлежащий к поколению до бэйби-бумеров, с которыми ассоциируется сексуальная революция, тем не менее, нашел способ обратиться к этому поколению. Его фильмы зачастую служат своеобразными комментариями к тому, как изменились сексуальные нормы, однако главным образом они отражают неспособность его героя, невротического интеллектуала (образ которого сформировался еще во времена, когда Аллен был комиком), функционировать в современном мире. Именно такого героя Кэтлин Роу окрестила «мелодраматизированным мужчиной». По ее мнению, «мелодраматизированный мужчина двояко относится к патриархальному укладу, испытывая как отторжение, так и причастность к нему». Он берет на себя страдания, которые обычно приписываются персонажам женского пола, и конвертирует свою повышенную чувствительность в создание своего рода произведений искусства. Однако под его чувствительностью понимается, прежде всего, внимание к собственным потребностям, а не потребностям женщин, и его произведения искусства сконцентрированы на нем самом. По мнению Крутника, в кризисе мужественности, ярко проявляющимся в таких романтических комедиях, как «Манхэттен» Вуди Аллена и «Начать сначала» (1979) Алана Дж. Пакулы, виноват именно феминизм. Герои обоих фильмов проходят через развод, инициированный агрессивными, слишком амбициозными женщинами. Если внимательно изучить фильмы Аллена, можно действительно найти серьезные аргументы, подтверждающие верность этой теории. Однако лучшие невротические романтические истории Аллена отражают сложную динамику отношений, где сталкиваются романтические идеалы, высшие вечные истины и «реальность» физического тела с его наслаждениями и недостатками (включая неотвратимые процессы старения и умирания). Неврозы, которыми Аллен награждает своих героев — как женщин, так и мужчин, — всего лишь средства для того, чтобы избежать неподдающихся решению экзистенциальных вопросов. Аллен — новатор не только по содержанию, но и по форме повествования, и самый подходящий пример — его шедевр «Энни Холл». Говоря словами Крутника, фильм «разламывает на куски классическую структуру повествования в романтической комедии». Постоянная смена времени и места, изобретательный монтаж, который позволяет героям из прошлого разговаривать с героями из настоящего, постоянные отсылки к другим жанрам кинематографа и саморефлексия указывают на фрагментарное сознание главного героя Алви. Он анализирует свои отношения с Энни, ссоры, посещения психолога, истории до начала их любви, пытаясь понять, почему закончились их отношения. Конвенции жанра романтической комедии поставлены с ног на голову. Возможно, тут сгодится теория Роу: Алви действительно превращает свое страдание в искусство, таким образом возвращая себе мужскую силу, однако большая часть фильма надламывает патриархальность отношений, к которой склонен Алви. Возможно, он пытается воспитать Энни, но в конце концов именно из-за ее образования она вынуждена уйти от него. Алви играет в пьесе, цель которой — переписать свою любовную историю, чтобы придать ей счастливый конец, однако Алви это не удается, причем не потому, что это неправдивая история, а потому, что, говоря словами Алви: «А чего вы хотели? Это же моя первая пьеса». Так он снимает с себя ответственность за собственные художественные эксперименты. Самая знаменитая его фраза: «В искусстве нужно, чтобы все было совершенно, потому что это так сложно сделать в жизни» — определенно иллюстрация видения отношений между идеалом и реальностью, наглядно демонстрирующая неправдоподобность традиционной романтической истории, даже если она частично принимает ее ценность.
Современные романтические истории скорее сосредоточены на форме, они описывают внутреннюю сторону отношений двух людей в паре, в отличие от героев-одиночек Аллена, при этом психологическая двойственность, свойственная его героям, далеко не всегда присутствует у его последователей. Крутник сравнивает «Энни Холл» с фильмом Роба Райнера «Когда Гарри встретил Салли» (1989). По его мнению, Аллен использует формальные приемы для деконструкции формулы романтической комедии, в то время как Райнер использует их же, но в целях воссоединения формы и содержания. Другие примеры кинофильмов, следующих той же традиции, — «Четыре свадьбы и похороны» (1994), «Фанатик» (2000), «Дневник Бриджит Джонс» (2001) и «Оргазм Эми» (2001). Эти фильмы используют изобретенные Алленом приемы, в особенности закадровый голос героев, склонных к рефлексии, однако в конечном итоге воссоединение пар происходит здесь с большей легкостью, нежели у Аллена.
Вышеназванные кинофильмы подпадают под категорию «новой любовной истории», предложенную Стивом Нилом. Ее суть в том, что большее внимание уделяется процессу создания пары и совместному существованию партнеров, как, например, в фильмах «Дикая штучка» (1986) и «Власть Луны» (1987), в отличие от фильмов Аллена, где героев преследуют разочарования и они не готовы признать, что настоящая любовь существует. «Новые любовные истории» подтверждают ценности, если не сказать правила, «традиционных гетеросексуальных романтических отношений». Они могут использовать приемы а lа Вуди Аллен: обращение к камере, разделение экрана на части, их герои невротичны и эксцентричны, а образы женщин позитивны, но в конечном счете новые романтические истории, возникшие в середине 80-х, реабилитируют старомодные любовные отношения, отказываясь от неоднозначного подхода «Энни Холл» и «Манхэттена».
Интересный в этом смысле пример — «Майамская рапсодия» Дэвида Франкеля. Ни один из кинообозревателей не преминул упомянуть о влиянии Вуди Аллена на фильм, при этом на Франкеля обрушивалась жесткая критика. Начальные сцены напоминают «Энни Холл»: главная героиня Гвен Маркус (Сара Джессика Паркер), пишущая рекламные тексты, говорит, глядя в камеру, хотя определенно обращается к кому-то еще. Заканчивается фильм вариацией на тему финальной шутки про яйца из «Энни Холл» в качестве комментария на тему любовных поисков. В «Майамской рапсодии» героиня объясняет, почему она разорвала помолвку, рисуя картины из собственного прошлого. Повествование от первого лица прерывается другими версиями историй, рассказанных ее матерью, отцом и братом, каждый из которых объясняет свою связь с героиней. Своим отчаянием Гвен напоминает нескольких героев Вуди Аллена, хотя в целом она настроена оптимистически, наблюдая, как ее семья решает супружеские проблемы. Структура «Майамской рапсодии» менее сложна по сравнению с «Энни Холл», при этом кино старается провести линию ценности семьи, чего определенно нельзя сказать об «Энни Холл». Название фильма вызывает ассоциации с «Манхэттеном» и «Голубой рапсодией» Гершвина, но то, как в нем изображается культура и жизнь в Майами, не несет той же смысловой нагрузки, как в изобретательной операторской работе Аллена и его кинооператора Гордона Уиллса (фильм Франкеля даже окрестили «Вуди Лайт»). Психика Гвен едва ли так фрагментарна или нарцис-сична как у Алви или Айка, и она не остается аутсайдером, что всегда происходит с героями Аллена (единственное примечательное исключение — Микки Сакс, ТВ-продюссер-ипохондрик в фильме «Ханна и ее сестры»).
«Маймскую рапсодию» стоит упомянуть не только потому, что она отражает следующую стадию киноэволюции по сравнению с фильмами Аллена, но и из-за того, что главную героиню в фильме играет Сара Джессика Паркер. На самом деле Кэрри Брэдшоу — не столь далекая родственница Гвен Маркус и других героинь, которых играла Паркер за свою кинокарьеру. Безусловно, Даррен Стар, выбиравший Паркер на роль главной героини в «Сексе в большом городе», был осведомлен о роли, сыгранной Паркер в «Майамской рапсодии» (и другой комедии начала 90-х — «Если Люси упадет» Эрика Шеффера). У Паркер — талант играть аутсайдершу, пытающуюся внедриться в другую реальность, эдакую «женщину-неудачницу», которая представляет собой впечатляющую половую инверсию «шлимазла», типичного героя-неудачника Аллена. Одежда Кэрри чуть-чуть вышла из моды (она одевается, как и в «Энни Холл», в слегка безумном стиле), она часто называет себя невротиком, позорит себя тем, что падает на подиуме во время фэшн-показа или появляется на обложке журнала растрепанной и с похмелья. «Секс в большом городе» предлагает обновленную версию романтического поиска, который представлен в самых знаменитых работах Вуди Аллена, но важно принять во внимание то, что комедии ситуаций, или «драмедии», как однажды назвала их Джейн Фойер, — должны аранжировать романтический поиск иначе, чем в полнометражных фильмах. Телевизионный формат «Секса в большом городе» открывает огромные возможности для этнографического взгляда на современную политику в сфере секса, но тот же самый формат — существенное препятствие, ограничивающее иногда довольно действенную социальную критику.
