«Я знаю, кто я», — вслед за Дон Кихотом с сознанием собственного достоинства мог бы сказать Борхес, неустанно повторявший, что все, что им сделано, было уже у Э. По, Стивенсона, Уэллса, Честертона и некоторых других. Ни грана самоуничижения в этих признаниях не было. Если новое произведение искусства представляет собой новое прочтение старых текстов и неожиданная комбинация старых мотивов способна дать жизнь новому, оригинальному замыслу, — то не напоминает ли понятый таким образом литературный труд достойную всяческого восхищения работу садовника по выведению новых видов цветов и плодовых деревьев? Борхес на практике доказывал то, что утверждали французские структуралисты, а ранее — русские формалисты. Согласно Р. Барту, литература — ничто иное, как язык, где новизна возникает из комбинации слов, а не в новом сообщении. Нередко в творчестве аргентинского писателя видели подтверждение многих тезисов русских формалистов (отвергаемых отнюдь не только вульгарными социологами). «Методы и приемы сюжетосложения, — утверждал в 1929 году В. Шкловский, — сходны и в принципе одинаковы с приемами хотя бы звуковой инструментовки. Произведения словесности представляют из себя плетение звуков, артикуляционных движений и мыслей»[293]. В сущности, и для Борхеса мастерство писателя было сродни исполнительскому мастерству музыканта. Литература тем самым воспринималась им как некий уже существующий, хотя и неисчерпаемый, бездонный текст, который каждый новый писатель «исполняет» по-своему.
Круг разрабатываемых Борхесом на протяжении всей жизни парабол, ассоциаций и метафор достаточно ограничен, но невероятно вариативен и богат оттенками. «Стихотворение с вариантами, — писал современник Борхеса Поль Валери, — настоящий скандал для сознания обыденного и ходячего. Для меня же — заслуга. Сила ума определяется количеством вариантов»[294]. С неизбежностью многое утрачивая, переводы имеют некоторые уникальные неоспоримые преимущества, которые мы не всегда осознаем. Как и любой писатель, Борхес постоянно возвращался к одним и тем же ключевым для него темам, персонажам, ситуациям. Отсюда — повторы, самоцитирование. Заметнее всего это в эссеистике, однако с таким же успехом можно признать различными версиями одних и тех же неизменно волновавших авторов прозаических, драматических или поэтических ситуаций и романы Достоевского, и пьесы Островского, и стихи Блока. Переводы самоповторов Борхеса, осуществленные различными переводчиками, позволяют придать им чуть большую вариативность. В то же время, по закону сдвинутого эквивалента, отдельные стилистические или смысловые оттенки, утрачиваемые в одном переводе, компенсируются, позволяя приблизиться к более адекватному отражению важнейших для Борхеса текстов.
Одна из основных метафор, привлекавших внимание Борхеса в мировой культуре и послужившая основой многих его произведений, — это метафора Вселенной (она же Сад и Дворец) как Книги (она же Библиотека или Слово). Подчас эта метафора разворачивается у него в ряд взаимоотражающихся зеркал. Слово как парабола Книги, Книга как парабола Библиотеки, Библиотека как парабола Дворца или Сада, Сад и Дворец как парабола Мироздания. Вместе с тем Сад — это парабола Рая, а Книга — это Лабиринт и в то же время Книга — это Время. Покорившее воображение Борхеса философское сближение действительно универсально и зародилось оно в недрх древнейших цивилизаций. Д.С. Лихачев пишет: «Сад — это подобие Вселенной, книга, по которой можно „прочесть“ Вселенную. Вместе с тем сад — аналог Библии, ибо и сама Вселенная — это как бы материализованная Библия. Вселенная своего рода текст, по которому читается божественная воля. Но сад — книга особая: она отражает мир только в его доброй и идейной сущности»[295]. (Именно поэтому, кстати говоря, неизбывны боль и усталость Ю Цуна, убившего китаиста Стивена Альбера, который разгадал связь между садом и книгой, завещанными человечеству Цюй Пэном, а не только потому, что Цюй Пэн был его прадедом.)
Вполне понятной оказывается верность аргентинского писателя тем мыслителям прошлого и настоящего, которых, как и его, неодолимо влекла загадка взаимоотражения Свитка Писания и Свитка Творения. Так, в эссе «О культе книг» он развивает идею Бэкона о том, что значение для нас имеют не столько эти сближения сами по себе, сколько тот факт, что вторая книга — ключ к первой. В той же мере заслуживают внимания и размышления каббалистов о мире как алфавите и человеке, который по нему учится грамоте. С несомненным сочувствием в «Зеркале загадок» он цитирует Де Куинси («Даже бессвязные звуки бытия представляют собой некие алгебраические задачи и языки, которые предполагают свои решения, свою стройную грамматику и свой синтаксис, так что малые части творения могут быть сокрытыми зеркалами наибольших») и Л. Блуа («История — это нескончаемый литургический текст, в котором йоты и точки не менее значимы, чем стихи или же целые главы, однако смысл тех и других никому не ведом и глубоко сокрыт»).
В мире книжных загадок Борхеса как гармония Свитка Писания, так и несовершенство Свитка Творения (коль скоро они далеко не во всем и не всегда зеркально отражают друг друга) способны вызывать и восхищение, и тревогу. Вспомним рассуждение в рассказе «Вавилонская библиотека» о человеке как о несовершенном библиотекаре, который мог быть порождением злых гениев — в отличие от Вселенной, оснащенной «изящными полками, загадочными томами, нескончаемыми лестницами для странника и уборными для оседлого библиотекаря», что могло быть только творением Бога. Совсем другую книгу — книгу как лабиринт и как время — бессвязный роман, который был «садом расходящихся тропок», — создал некогда китаец Цюй Пэн, а англичанин Стивен Альбер разгадал эту загадку. Его Книга — это нескончаемый, но и неискаженный образ мира, в котором нас ждут бесчисленность временных рядов, растущая, головокружительная сеть расходящихся, сходящихся и параллельных времен.
Книга стихов, строка, Слово, вмещающие в себя всю Вселенную, могут быть внушены свыше («Мне голос был»), особенно во сне. Этот старый взгляд, «согласно которому евангелисты и пророки суть писари, бездумно воспроизводящие то, что диктует Бог» (и который находит отражение в эссе «Оправдание Каббалы»), был подхвачен романтиками и затем символистами. У Борхеса он является ответвлением главной темы и нашел отражение в таких рассказах и эссе, как «Письмена Бога», «Ундр», «Зеркало и маска», «Сон Колриджа», «Парабола дворца»[296]. Далеко не случайно гибнут те, кому открылось одно-единственное Слово. Они вольно или невольно посягнули на Тайну, дерзнули узнать то, что сокрыто от человека, и преуспели в этом. Гибнет поэт в «Параболе дворца», кончает самоубийством поэт в «Зеркале и маске». Однако совсем иной исход имело открытие жреца в рассказе «Письмена Бога», примирившегося в конце концов со своей участью пленника: «И пришел к выводу, что даже в человеческих наречиях нет предложения, которое не отражало бы всю вселенную целиком; сказать “тигр” — значит вспомнить о тиграх, его породивших, об оленях, которых он пожирал, о траве, которой питались олени, о земле, что была матерью травы, о небе, произведшем на свет землю. И я осознал, что на божьем языке эту бесконечную перекличку отзвуков выражает любое слово, но только не скрытно, а явно, и не поочередно, а разом». Точно так же остается жив и герой «Ундра», познавший тайну искусства, узнавший, что Слово, вмещающее в себя все остальные и все остальное, существует, и для каждого оно — свое. Знаменательно, что он разгадал тайну искусства, ночуя на берегу реки, впадавшей в море. Поэзия — это сущность каждого человека, которую только он способен выразить и которая у каждого своя, несмотря на то, что вместе мы составляем человечество, а искусство принадлежит всем.
В сущности, Борхес при всей обманчиво-скромной оценке собственных достижений попытался совершить и совершил невозможное — создал мировую культуру в миниатюре. Если представить себе, что от всех письменных памятников всех цивилизаций и религий мира не уцелело ничего, то только по его творчеству можно получить о них достаточно емкое и яркое представление.
