Несуразность жизни-стилизации подчеркивается с первых страниц романа, когда, по аналогии с громкими именами любимых героев, Алонсо Кихано нарекает себя Дон Кихотом Ламанчским. Комизм этого имени двоякий. Не случайно первые читатели 1-й части романа, односельчане сервантесовского героя, такие же бедные идальго, как и он, были возмущены тем, что он назвал себя без всяких на то оснований доном. Далее бросается в глаза сочетаемость слов «Дон» и «Кихот» или, точнее «Кихоте», что означает — набедренник, часть рыцарского вооружения (впрочем, Сервантес, возможно, рассчитывал также на ассоциацию со словом «queja» («жалоба»), в сочетании с суффиксом «ote» вносящим в слово оттенок увеличительности). Кстати говоря, «Кихот» или, в старой традиции, «Кишот» с легкой руки переводчиков с французского (немое «е» во французском написании «Quichotte» не произносится) вошел в русскую культуру раз и навсегда, хотим мы этого или не хотим. Эта ложная форма закреплена авторитетом Пушкина, Гоголя, Белинского, Тургенева, Достоевского, Булгакова, и русское ухо с ней навсегда свыклось. Наконец, Сервантес не упустил возможности обыграть работающую для испанца этимологию испанской исторической области «La Mancha». Без сомнения, «Ламанча», земля, не вызывающая никаких «героических» ассоциаций, носящая и в истории, и в культуре, и в экономике Испании вспомогательную функцию, как нельзя лучше подходила в пародийных целях в качестве родины героя. В то же время в бытовом языке «la mancha» — это «пятно», «клочок земли». Таким образом, человеком, вознамерившимся возродить то славное время, когда ратоборствовало странствующее рыцарство, оказался буквально Дон Набедренник с Клочка земли. Уже имя должно было производить отрезвляющее впечатление на восторженных почитателей Бельянисов Греческих и Пальмеринов Английских. В том, что этимология современниками ощущалась, не может быть никакого сомнения. Например, в комедии Кальдерона «Дети фортуны» читаем:

На одном из маскарадов, который проходил в 1617 году, т. е. через два года после выхода 2-й части «Дон Кихота», звучали построенные на игре слов стихи:

(Я ламанчец Дон Кихот, / Который, хотя и родился в Ламанче, / Защищает ныне ту, чья честь не запятнана).

Сервантес не мог не учитывать этой возможности, поскольку первые слова романа — «в некоем селе ламанчском» — представляют собой строку из романса, в котором также многозначность слова «la mancha» обыгрывалась:

(В некоем селе ламанчском, / которого ему ввек не забыть, — и в то же время: в некоем месте, связанном с пятном, которое уже не сотрется с его памяти.)

Авалье-Арсе и Рели обратили внимание еще на одно обстоятельство: «Его наставниками являются книги, преимущественно рыцарские. Дон Кихот осуществляет в жизни ренессансный принцип imitatio, т. е. принцип художественного творчества, основанный на подражании образцам прошлого»[160]. Действительно, у ламанчского рыцаря главенствует принцип подражания непревзойденным образцам, т. е. принцип по сути своей ренессансный. Однако творческий принцип, оправданный в искусстве, герой переносит в сферу жизненных устоев, сферу поведения, путая, таким образом, эстетику с этикой.

Ориентация Дон Кихота на книжные образцы, на готовые формулы, создающая комический эффект и ощутимая по всему роману, все же отличается в первых пяти главах. Порвав последнюю нить, связывавшую его с «Интермедией о романсах», Сервантес утвердил своего героя (во время второго его выезда) в подражании исключительно героям рыцарских романов и заодно избавил от галлюцинаций. Рыцарь Печального Образа теперь не утрачивает собственной личности, подражая Амадису и другим любимым своим героям. Он прекрасно сознает свое от них отличие, а также и особую тяжесть своей миссии. Так стилизация превращалась в стиль.

И все же Дон Кихот не только слепо копирует слова и поступки своих кумиров, как утверждает Дмитрий Мережковский в этюде о Сервантесе в книге «Вечные спутники» (1897). Мережковский, близкий в ту пору к народническим кругам, строго судит ламанчского рыцаря за отсутствие критического мышления и рабское следование авторитету. Внимательное чтение романа показывает, что писатель именно на отклонении героя от прямого подражания либо на доведении этого подражания до абсурда и, таким образом, преодолении его добивался как наиболее сильного комического, пародийного, эффекта, так и обогащал образ штрихами, возвышавшими его и вызывавшими восхищение всех его пламенных сторонников. «Итак, — писал В.Э. Мюльман, — в романе изображается безумие странствующего рыцаря, его постепенное вживание в выбранную роль, которую он, очищаясь, творчески переосмысливает, чтобы, мало-помалу освобождаясь от своего безумия, пожертвовать ею ради всеобщего блага. Таким образом, психологический смысл романа можно было бы определить как превращение неподлинных и полуподлинных ценностей в подлинные»[161].

Дон Кихот сам сознает свое отличие от рыцаря Пламенного Меча и рыцаря Феба, понимает, что он им не чета («Впрочем, Господь не оставит свой народ и пошлет ему кого-нибудь если не столь грозного, как прежние странствующие рыцари, то уж, во всяком случае, не уступающего им в твердости духа» (2,1). Вспомним, с другой стороны, серию сумасбродств, которые Дон Кихот в качестве влюбленного почел за нужное совершить в Сьерре Морене. Дело в том, что в подражание Мрачному Красавцу, который, будучи отвергнут Орианой, наложил на себя покаяние, Рыцарь Печального Образа решил последовать его примеру. Разницу между обоими мгновенно учуял его оруженосец: «Сдается мне, — сказал Санчо, — что вытворять все это рыцарей заставляла необходимость, что у них была причина каяться и валять дурака. Ну, а у вашей милости что за причина сходить с ума?» (1, XXV).

Беспримерный идеализм Дон Кихота с особой рельефностью выступил в IX главе во время его встречи с купцами, которых он вынуждал признать, что, сколько бы ни было красавиц на свете, прекраснее всех ламанчская императрица Дульсинея Тобосская. Здравомыслящие купцы, не имея особого желания связываться с сумасшедшим, заявили ему, что охотно признали бы ее таковою, если бы он показал ее саму либо, на худой конец, ее портрет. Столкновение практического сознания с воинствующе-идеалистическим блестяще воплощено в ответе Дон Кихота: «Если я вам ее покажу, — возразил Дон Кихот, — то что вам будет стоить засвидетельствовать непреложную истину? Все дело в том, чтобы, не видя, уверовать, засвидетельствовать, подтвердить и стать на защиту, а не то я вызову вас на бой, дерзкий и надменный сброд». На подобный максимализм, подобную высоту человеческого духа (либо, если взглянуть на это с другой стороны, — нелепость) был способен только он, выбравший дамой сердца не писаную красавицу и наделенную всеми достоинствами принцессу, как то делали «здравомыслящие» рыцари, а простую крестьянскую девушку, Альдонсу Лоренсо, в которую он некогда был влюблен и силою своего воображения наделил всеми мыслимыми и немыслимыми достоинствами.

Вспомним также знаменитые слова, с которыми побежденный Дон Кихот обратился к рыцарю Белой Луны и которые, как уже говорилось, в значительной степени заимствованы из одного из рыцарских романов: «Дульсинея Тобосская — самая прекрасная женщина, а я самый несчастный рыцарь на свете, но мое бессилие не должно поколебать эту истину. Вонзай же копье свое, рыцарь, и отними у меня жизнь, ибо честь ты у меня уже отнял» (2, LXIV). С точки зрения рыцарского кодекса, ламанчский рыцарь совершает здесь неслыханный проступок: отказывается выполнять данное им обещание и условия поединка, в частности, признать в случае поражения, что госпожа рыцаря Белой Луны бесконечно прекраснее Дульсинеи Тобосской. Это ли не доказательство импровизационности, незапрограммированности и независимости сознания Дон Кихота, того Дон Кихота, каким он стал к концу романа и который составляет разительный контраст с героем первого выезда?