Акутагава оказывается одним из тех, кто чувствует это первым, и его тревога направлена не наружу, а внутрь самой литературности. Он слишком хорошо понимает, что обвинение в «подражании» – это не чей-либо личный эстетический упрек, а симптом культурной иерархии, в которой японской литературе приходится снова и снова доказывать свою современность и право быть «на равных». Но еще важнее другое: если литература держится на работе усвоения, то любая подмена этой работы техническим приемом смертельно опасна. Когда техника письма начинает воспроизводиться сама собой без внутреннего напряжения, литературность сохраняется внешне, но пустеет изнутри. Так и рождается формула «литературное, слишком литературное»: не как вызывающий заголовок, а как вердикт эпохе, в которой автономия формы уже не гарантирует смысла.
Поэтому участие Акутагавы в полемике стоит понимать как попытку удержать границу между формой как необходимостью и формой как самовоспроизводящейся техникой. Его сомнение направлено не против традиции литературы и не в пользу утилитарного «служения жизни». Оно направлено против опустошения литературного опыта, против того, чтобы автономия незаметно превратилась в автоматизм. И именно здесь мы подходим к ключевому слову всей книги: что значит это слово «слишком» и почему оно становится решающим в разговоре о литературе модерной Японии.
По-японски «литературное, слишком литературное» звучит так: бунгэй-тэкина, амари-ни бунгэй-тэкина (文芸的な、あまりに文芸的な). И здесь важно услышать не столько интонацию, сколько одно конкретное слово: речь идет не просто о «литературе» как институте культуры (для этого есть более нейтральное слово бунгаку, 文学), а именно о бунгэй (文芸) – «литературно-художественном искусстве» как особом режиме высказывания, который предъявляет к себе специфические ожидания: право на автономию, профессиональные критерии, собственный язык оценки.
Теперь становится видно, что обозначает «слишком» в заголовке. Это не жест снобизма, а попытка зафиксировать момент, когда бунгэй начинает подозревать себя в странной вещи: оно слишком хорошо выполняет собственную роль и именно потому впервые теряет уверенность в своем праве на нее. Когда бунгэй работает слишком гладко, оно легко становится самовоспроизводимой нормой: приемы, композиция, присущие им «эффекты литературы» воспроизводятся надежно и почти автоматически. И тогда появляется вопрос о том, что именно оправдывает форму, если она умеет работать сама по себе.
В 1920-е годы этот вопрос начинают проговаривать напрямую: что можно назвать «литературностью» – бунгэйсэй (文芸性), – качеством, благодаря которому текст вообще распознается как литература? Одновременно возникает желание сделать это качество предметом почти «научного» описания, выстроить бунгэйгаку (文芸学), «науку о литературе», язык категорий, который позволил бы сравнивать, классифицировать и закреплять критерии. Это выглядит как безобидное укрепление дисциплины, но в глубине выдает тревогу, ведь когда приходится описывать и объяснять «литературность» как понятие, значит, она перестала быть самоочевидной как опыт. Жизнь меняется, а литература пытается удержать себя в понятиях – как будто заранее опасается, что ее основания расшатаются.
Поэтому «слишком литературное» обозначает не отсутствие формы, а форму, которая больше не обязана отвечать за внутреннюю необходимость. Текст может выдавать безупречные признаки литературности – композицию, «интерес», стилистическую точность – и при этом работать как машина: лишь производить эффект «литературы» независимо от того, есть ли за ним работа опыта. Отсюда и настоящий смысл спора о «бессюжетном романе»: это спор не о том, допустим ли роман без фабулы, а о другом – где проходит граница между формой как внутренней работой и формой как просто приемом.
С этим связана и внутренняя интонация переписки. Акутагава не учреждает норму и не предлагает программы; он относится к спору как к редкой возможности сохранить то, что в публичной полемике обычно теряется первым, – внутреннюю свободу и самокритику. Ведь если литературность уже стала чем-то автоматическим, спор неизбежно превратится в борьбу техники и самолюбия. Но если же литература еще способна сомневаться в себе, тогда спор становится местом, где культура не утверждает себя, а проверяет собственные основания.
В этом смысле «Литературное, слишком литературное» – это имя ситуации, когда литература больше не может считать свою ценность самоочевидной и вынуждена объяснять, что именно делает ее таковой. Формула Акутагавы фиксирует момент, когда критерии бунгэй начинают работать слишком надежно и потому вызывают подозрение. И пока это подозрение еще проговаривается, пока спор идет о праве формы быть оправданной, а не просто «удачной», эта полемика остается не просто любопытным эпизодом из истории литературы, а живым документом японского модерна: культуры, которая учится быть современной, но одновременно обнаруживает цену этой современности.
Самый простой способ обесценить полемику Акутагавы и Танидзаки – пересказать ее как спор вкусов, мол, один ценит сюжет, другой – форму. Но слово сюжет здесь лишь верхний слой. В действительности речь идет о более сложном вопросе: что именно оправдывает художественную форму и где проходит граница между формой как внутренней работой и формой как приемом, который надежно срабатывает сам по себе.
Танидзаки начинает с того, что сразу отсекает ложное понимание «интереса» как приманки. Его «интересный сюжет» – это не погоня за вниманием и не ставка на впечатление, он пишет прямо: «Для меня интересный сюжет – это увлекательная структура, красота композиции, своего рода архитектурная гармония». Сюжет у него – это не «цепочка событий», а красота построения, поэтому он защищает сюжет как исключительную «привилегию самого жанра романа». Отсюда и резкость его суждения о том, что японской литературе недостает умения создавать «геометрически организованное повествование». В этой логике форма – не обертка и не «оформление содержания», а необходимость конструирования: «идеальная композиция – это, иными словами, красота архитектуры». Танидзаки связывает «идеальную композицию» с тем, что называет «физической силой» письма, со способностью держать размах и наращивать напряжение. Форма здесь мыслится как сила удержания целого, то есть не как украшение, а как несущая конструкция.
Акутагава отвечает иначе. Он не спорит с тем, что роман может быть композиционно сильным; его сомнение направлено в другую точку – в претензию сюжета быть гарантом художественности. В «Деле Криппена» он спрашивает почти в лоб: «…является ли сюжет как таковой чем-то художественным, в подлинно художественном смысле?». И сразу уточняет, что именно подразумевает под сомнительной «увлекательностью» сюжета: например, «…наличие <..> огромного змея или огромного цзилиня». Акутагава не высмеивает сюжет как таковой – это важно отметить, – он показывает именно низкий порог «интересного», когда «интересность» работает как мгновенный и универсально понятный прием. Опасность здесь не в самих «интересных» событиях, а в подмене основания: сюжет может срабатывать и при этом оставаться внешним алиби художественности.
Но самое ценное в том, что спор не распадается на привычное противопоставление «формы» и «жизни». Он обращается внутрь японской культурной памяти и тем самым обнаруживает, что на кону не только техника романа, но и перестройка самой традиции под современность. Когда Танидзаки говорит, что японцам недостает сюжетного мастерства, Акутагава внезапно защищает традицию: «Мы, японцы, обладаем этим талантом еще со времен „Повести о Гэндзи“». Он перечисляет современных «писателей сюжетов» и при этом выделяет Танидзаки как «непревзойденного мастера и „нашего старшего брата“». Этот пассаж важен не как комплимент, а как рамка: спор идет не между «Японией» и «Западом», а внутри японского способа мыслить литературу, где модерный роман, сё̄сэцу, соседствует с более долгой традицией повествования – моногатари, 物語.
