Муратова использует двойную стратегию — инкорпорирования разных уровней (прежде всего живой картины и повествования) и их радикального сталкивания. Контраст «пассивности» и «активности», характеризующий, по мнению Рансьера, существо кинематографической поэтики, до предела обостряется Муратовой, которая позволяет этим полюсам меняться местами.
ГЛАВА 2. ОПЫТЫ
Эта зеркальность экрана, в котором зритель должен увидеть себя, придает исследованиям Муратовой особый характер. В начале этой книги я определил жанр муратовской антропологии как описательную философию, теперь, когда обзор ее фильмов завершен, уместно поставить вопрос о специфике этой описательной философии. Описательность, конечно, прямо соотносится с доминированием поверхности над глубиной. Экспрессивизм муратовских персонажей никогда не открывает в них глубины, но лишь наслаивает одну «поверхность» на другую. Но такое наслаивание поверхностей взывает именно к описанию, а не к объяснению или метафизике внутренних смыслов и субъективности, которые Муратова решительно и последовательно отметает на протяжении всей своей карьеры.
Мне представляется, что создаваемое Муратовой ближе всего «Опытам» Монтеня.
В центре «Опытов» с самого начала стоит старый топос мира как театра, где все — актеры, все лицемерят и носят маски, где видимость скрывает за собой сущность. В этом мире тотальной утраты идентичности Монтень стремится найти свое место, которое он определяет для себя в категориях стоицизма и эпикурейства: быть собой, найти себя. В 1571 году философ удаляется от мира, и этот шаг может пониматься именно как стремление уйти из мирового театра и обрести особое, устойчивое место для самого себя. Жан Старобински пишет:
То, чего ищет Монтень, — место в этом мире, которое было бы действительно его, в отличие от других людей, которые позволяют воображению, высокомерию, тщеславию увлечь себя и которые в результате отсутствуют в самих себе (s’absentent d’eux-même)[587].
Только умирая, человек сбрасывает маску и становится самим собой. Монтень посвятил изречению Цицерона «философствовать — это учиться умирать» отдельное эссе своих «Опытов».
Философ избирает стоическое отшельничество, дистанцию, позволяющую созерцать мир со стороны. Но одиночество приносит плоды, противоположные ожидаемым.
Мыслитель пишет:
Мне показалось, что для моего ума нет и не может быть большего благодеяния, чем предоставить ему возможность в полной праздности вести беседу с самим собою, сосредоточиться и замкнуться в себе…[588]
Иными словами, речь шла об обретении себя, своей идентичности в нарциссических, зеркальных отношениях с самим собой. Но чем дальше Монтень уходит от мира, чем больше погружается в интроспекцию, тем в больший ужас он приходит:
…напротив, мой ум, словно вырвавшийся на волю конь, задает себе во сто раз больше работы, чем прежде, когда он делал ее для других.
И действительно, ум мой порождает столько беспорядочно громоздящихся друг на друга, ничем не связанных химер и фантастических чудовищ, что, желая рассмотреть на досуге, насколько они причудливы и нелепы, я начал переносить их на бумагу, надеясь, что со временем, быть может, он сам себя устыдится[589].
Зеркальность самосозерцания приводит Монтеня к пониманию, что его собственное Я — эта та же непостоянная видимость, которую он обнаруживает во внешнем мире.
Монтень любит рассуждать о срывании масок, об обнаружении истины под маской, но не в состоянии позитивно описать существо этой истины[590].
В эссе «Об уединении» Монтень обсуждает советы римских стоиков Плиния Младшего и Цицерона, рекомендовавших уйти от жизни, чтобы «оставить после себя хоть крупицу такого, что принадлежало бы только тебе», и тем самым, как говорил Цицерон, «обеспечить себе своими творениями вечную жизнь». Монтень возражает своим античным предшественникам:
Это, мне кажется, было бы вполне правильно, если бы речь шла о том, чтобы уйти из мира, рассматривая его как нечто, находящееся вне тебя; названные же мною авторы делают это только наполовину. Они задумываются над тем, что будет, когда их самих больше не будет; но тут получается забавное противоречие, ибо плоды своих намерений они рассчитывают пожать в этом мире, однако лишь тогда, когда они сами будут уже за его пределами[591].
Монтень указывает на ту самую ситуацию, в которую Муратова ставит своих зрителей, — быть вне мира фильма и быть внутри этого мира одновременно, — ситуацию безостановочного перехода извне внутрь, изнутри наружу, то есть именно металепсиса. В конце концов Монтень в полной мере осознает, что тавтологическое Я, равное самому себе, — это миф. В эссе «О непостоянстве наших поступков», в котором он решительно отметает принцип идентичности по отношению к собственному Я, он в числе прочего декларирует:
Мы все лишены цельности и скроены из отдельных клочков, каждый из которых в каждый данный момент играет свою роль. Настолько многообразно и пестро наше внутреннее строение, что в разные моменты мы не меньше отличаемся от себя самих, чем от других[592].
Это описание человека (а в сущности, самого себя) у Монтеня совпадает с самооценкой Муратовой, которая так себя характеризует:
Вообще, я человек довольно эклектичный во всех отношениях. Люблю всякие смеси и коллажные устройства в драматургии и в игре актерской, люблю, чтобы был винегрет[593].
Открытие Монтенем внутренней эклектичности Я, невозможности идентичности формирует философский метод французского мыслителя: искать свою идентичность (от идеи которой он все-таки не хочет отказаться) во внимательном изучении себя и других, в понимании себя через других и других через себя. Это метод — зеркальный, но не требующий тавтологии, удвоения. Между моим Я и Другим существует связь, но она не миметическая. Или, вернее, там, где она становится миметической, следует дистанцироваться от объекта и внести в миметизм различие. У Муратовой сходная установка принимает характер постоянного соскальзывания от «внешней» позиции «эксперта» к «внутренней» позиции «потребителя». Это постоянное соскальзывание (Старобински называет его «движением» Монтеня) определяет всю форму «Опытов».
Любопытно, что у Монтеня, как и у Муратовой, эта зеркальная асимметрия принимает форму интереса к животным, которые являются отражением человека, но таким, в котором явлено различие. Отношения же между животным и человеком, которым Монтень уделяет очень большое внимание, сами относятся к области неопределенности. Напомню знаменитую фразу Монтеня: «Когда я играю со своей кошкой, кто знает, не забавляется ли скорее она мною, нежели я ею!»[594]
И, наконец, прямым отражением этого скепсиса по отношению к идентичности является ирония. Ирония — это выражение несовпадения, нестыковки. Мир, в котором воцаряется неразличение, где все отражается во всем, в принципе утрачивает серьезность. «Веселенькое», обнаруживаемое Муратовой в озверевшей очереди за рыбой, — это продукт смягчения оппозиций. Все тут принимает оттенок клоунады, хотя и не становится клоунадой до конца. Муратовский смех — это не смех бахтинского очистительного карнавала, но это и не смех классической сатиры вроде Салтыкова-Щедрина. Это ирония обнаружения несоответствия, различия, несовпадения. Это результат поломки нарциссического зеркала, где хочется видеть «то же самое», «А, равняющееся А», а является «то же», но с иронической поправкой, сдвигом.
