В фильмах Муратовой то и дело встречаются серии картинок, которые так или иначе инкорпорированы в фильмы — и это одна из особенностей монтажного стиля режиссера. Это слайды животных в «Долгих проводах», мишени в «Перемене участи»; живые картины голых людей или фотографии на могилах в «Астеническом синдроме»; «фотографии» кентавров в «Увлеченьях»; картины на стенах мастерской, где Офа занимается любовью с врачом, в «Офелии»; Муратова останавливает наше внимание на академических штудиях обнаженной натуры в «Настройщике» и т. д.

«Второстепенные люди» завершаются длинной серией картинок, которые собирает в альбом сумасшедший Миша. Серия начинается с открыток насекомых, продолжается фотографиями кукол — важного для фильма мотива. Затем появляются деталь картины Боттичелли и открытка, изображающая поцелуй «нарцисса», как если бы он был зеркальным отражением, затем следует фотография женщины с кошкой и солдат времен Второй мировой войны. Далее в альбоме появляются банкноты, коробки от фотопленок и пачка сигарет. Наконец, появляются репродукции классических картин, например, фрагмент «Бандитов» Алессандро Маньяско. Возникающие из-за кадра очки позволяют, как через лупу, рассмотреть детали картин. Далее появляются какие-то рекламные картинки, план города, пустая упаковка от таблеток рядом с иконой Богоматери. Завершается эта серия коллекцией ключей, и среди них оказывается тот, который Миша крадет, тем самым порождая коллизии сюжета фильма. Этот последний ключ повешен среди прочих ключей точно так, как когда-то вывешивались на подступающем к зрителю фоне предметы маньеристских обманок. Поскольку близкий фон не позволял проникнуть в перспективную глубь изображения и буквально идентифицировался с поверхностью холста, прикрепленные к нему предметы как будто выступали в пространство, занимаемое зрителем, — так сказать, в предэкранное пространство восприятия. В таких изображениях грань между картинкой и реальностью начинает исчезать. Картинка выступает со своей плоскости в наш мир.

Ключ — важный компонент интриги «Женщины жизни». Героини ищут ключ, который бы позволил им выйти из заколдованного мира Андрея Андреевича в иное пространство, ключ от зеркала, сквозь которое они стараются улизнуть. Серия «альбом Миши» — одна из самых длинных у Муратовой, и строится она как своего рода авангардистская инсталляция в духе Кабакова. Существенно, конечно, что ключ («золотой ключик» истории) оказывается в конце концов в коллекции дурака и полностью выпадает из диегезиса. Вся история как будто завершается изъятием нарративного «ключа» и переносом его в область этих сериализованных изображений.

В «Двух в одном» эти изобразительные серии буквально пронизывают весь фильм, особенно вторую его часть. Прежде всего это копии классических обнаженных, которыми увешаны апартаменты Андрея Андреевича, но это и порнографическое слайд-шоу, которое не прекращается после того, как персонажи покинули комнату. Это слайд-шоу выпадает из наррации, но продолжает настойчиво разворачиваться для зрителя фильма. Порнография имеет такое же свойство трансцендировать границы иконического, превращаться из изображения в объект желания, выступать за границы репрезентации в зрительский мир, подобно тому, как выступают из дыр в картинах живые головы Маши и Алисы. Речь идет о настоящей иллюзии присутствия[574]. Эти картинки не просто мелькают, Муратова останавливается на них, дает возможность их рассмотреть и располагает их сериально. Очевидно, что картинки эти имеют для Муратовой важное значение. Они могут функционировать как некий изобразительный комментарий к фильму, но чаще всего они не выполняют прямой комментирующей задачи.

Как я пытался показать на примере мишеней из «Перемены участи», картинки эти сигнализируют переход в иной регистр, например от воображаемого к символическому. Такой переход, связанный с металепсисом, вообще характеризует тексты, инкорпорирующие картинки, например классический экфрасис. Экфрасис — это словесное описание картинок. Жанр был кодифицирован представителем «второй софистики» Филостратом Старшим в его «Картинах» (Eikones). «Картины» представляют собой описание, по-видимому, воображаемых изображений. Написаны они в форме своего рода коротких объяснений на экскурсии, которую ведет опытный ритор, обращенных к юному ученику. Эти обращения принципиальны для структуры «Картин». Так, например, в одной из «Картин» — «Приношениях» (Xenia) — описываются оставшиеся после вчерашнего пиршества фрукты:

Такого рода экфрасис внутренне противоречив. С одной стороны, он фиксирует внимание на мельчайших деталях описываемых объектов (перепонки внутри орехов и т. п.), таким образом вызывая у читателя почти физиологическое желание отведать плодов. Плоды предстают внутреннему взору читателя как присутствующие. Это как раз и есть то, что Барт называл гипотипозой. С другой же стороны, все описанные объекты откровенно выдаются за картинку. Плодов нет, они исчезли, съедены, сгнили. Осталась лишь фиксация их состояния в изображении. И эта противоречивость между остановкой времени в картинке и дейктическим напряжением момента описания связана как раз с практикой парабасиса — «непосредственного» обращения к ученику («Смотри!»). Момент парабасиса — это момент выхода из пределов текста в область производства текста, в ту сферу, где адресат экскурсии — ученик — становится неотличим от читателя[576], а момент, зафиксированный на картине, оказывается неотличим от абсолютно реального момента чтения текста. Момент чтения начинает взаимодействовать с фиктивным моментом репрезентации — все плоды даются в «Приношениях» как достигшие особого момента зрелости, после которого наступает увядание. Это совпадение моментов (софистический «кайрос») и создает совершенно особую иллюзию реальности, основанную на выходе из одного диегетического уровня в другой (металепсисе).

Безвременность изображения неожиданно приобретает темпоральное измерение, а следовательно, и связь с повествованием. Отношения между иконической стороной фильма и повествованием всегда достаточно сложны. Описание всегда останавливает наррацию (напомню, что Рансьер считает это противоречие основным противоречием кинематографа как такового), картинка разворачивается в синхронности, нарушающей повествовательный континуум. То, что порнографическое слайд-шоу действует в комнате, где нет героев, где наррация прервана, показательно. Доминик Шато выделяет, например, три типа таких отношений: 1) диегетическое оказывается шире иконического; 2) диегетическое интегрирует иконическое; 3) диегетическое господствует над иконическим[577]. В данном случае меня интересует не специфика этих трех вариантов, но лишь возможность систематического несовпадения между повествованием и изображением. У Филострата изображение не предполагает никакого рассказа — это картинка, не знающая времени; но описание, которое дает автор, и выход из пространства описываемой картинки в пространство ученика (зрителя) создают совершенно неорганическое для иконического измерение наррации. Живопись превращается в театр, в котором сложно разыгрываются отношения оживления, перехода из неживого в живое.