Когда Виолетта приглашает жокея в цирк, он отказывается:

Чем полнее животное интегрируется в человеческое зрелище, в представление, тем более жалким, неприятным оно становится. В фильме цирк показан как место гротескной деградации очеловеченных животных. Мать Виолетты — дрессировщица, выступающая с кошками и собаками, которые в «Увлеченьях» являют собой поистине отталкивающее зрелище полной утраты всякого естества. Муратова вообще любит вытаскивать на экран домашних кошечек и дам, сюсюкающих с декоративными собачками. Кульминацией такого зрелищного извращения является номер, где белая ангорская кошка скачет, как жокей, на собаке. Под скачку собак и кошек по борту арены Муратова подкладывает фонограмму лошадиного галопа и рыси. Режиссер, конечно, не удержалась от того, чтобы провести прямую параллель между кошкой и Виолеттой. Жокей Касьянов неожиданно заявляет ей: «У тебя зрачки кошачьи — вертикальные!» Именно в таких ситуациях животные перестают быть равными самим себе, утрачивают реальность и становятся Другим. В них в карикатурном виде обнаруживается человек[294].

Движение в защиту прав животных обыкновенно имеет отчетливый антропоморфный фундамент. Животные должны быть защищены потому, что они наши братья и обладают, как считал еще Монтень, всеми свойствами человека[295]. Шекспир в «Как вам это понравится» вывел Жака, оплакивающего страдания животных и явно их антропоморфизирующего. И у Монтеня, и у Шекспира, да и у Муратовой отказ от жестокости по отношению к животным — это условие сохранения человеческого в самом человеке. Муратова не выносит страданий животных именно потому, что они не люди. «Кентавры» не вызывают у нее ничего, кроме иронии. Люди «естественно» существуют в мире жестокости, неотделимом от «свободной воли» и культуры. Страдания животных — это изобретение именно человеческой культуры, которое распространяется на зверей в силу ее антропоморфизма. Все, что втягивается в ее ареал, неизбежно попадает в зону жестокости. Животные не просто виктимизируются, но, попадая в зону культуры, не могут защищать себя по законам этой зоны (как пишет Лиотар, не могут «свидетельствовать»), а потому становятся жертвами par excellence[296].

Животное у Муратовой — это, прежде всего, лакмус, обнаруживающий болезни человечества, патологию культуры. Использование животных в ее произведениях напоминает мне об эксцентричном фильме Джона Хьюстона «Список Адриана Мессенджера» (1963), где главный герой, убийца — профессиональный актер, мастер грима и перевоплощений. Разоблачение коварного замысла злодея происходит на охоте. Лису, которую должны были травить охотники, выкрадывают, и собак заставляют искать загримированного злодея, который стоит на поле в толпе таких же грубо загримированных людей, изображающих местных жителей, крестьян и т. п. Только животное, собака, может у Хьюстона отличить человека в маске от человека без маски; зрители не в состоянии этого сделать. Но отличие «естественного» от фальшивого оказывается совершенно условным, так как все участники сцены носят маски. Только собаки и лошади в этой сцене являются тем, что они есть.

Повторы реплик стали отличительным признаком муратовской стилистики. Ее герои, как заведенные автоматы, постоянно повторяют одно и то же. Целые эпизоды строятся на повторе одной и той же фразы. Например, большой эпизод из «Чувствительного милиционера» весь строится на многократном повторе одних и тех же реплик:

В «Чеховских мотивах», покуда жена бесконечно повторяет обращенные к мужу требования денег, дети как заводные все время бубнят одно и то же. Таких примеров можно привести десятки, но в этом нет нужды. Каждый, кто знаком с кинематографом Муратовой, может составить свой собственный список этих повторов. Иногда фразы механически повторяются без изменений. Иногда они варьируются, но смысл их остается неизменным.

На самом поверхностном уровне эти повторы выражают бессодержательность коммуникации, которая не сообщает никакой новой информации, но сводится к бесконечному воспроизведению одних и тех же клише. Здесь движение коммуникации как будто останавливается в «живой картине», все время себя воспроизводящей[297]. Часто обмен клише или просто механический повтор заменяет собой исчезнувший из мира Муратовой диалог. Повторы также непосредственно отсылают ко всей проблематике каталепсии как фиксации травмы. Муратовский человек как будто не может преодолеть инерции безостановочно повторяющегося момента, он зафиксирован в прошлом, подобно склеенному в петлю кинематографическому изображению. Настоящее оказывается фикцией, вот почему это повторение не имеет отношения к позитивному утверждению бытия как постоянно возобновляющегося момента, в духе ницшевских фантазий о вечном возвращении.

Но повторение имеет и еще один аспект: оно тавтологично. В свою очередь, тавтология имеет прямое отношение к принципу идентичности, гласящему, что А есть А. Клеман Россе утверждает, что принцип идентичности — это принцип самой реальности, ведь именно о самой реальности и можно сказать, что А есть А. Все остальное будет спекуляцией. Витгенштейн в своем «Логико-философском трактате» утверждал, что высказывания о реальности имеют либо тавтологический характер, либо подчиняются принципу противоречия. Но, утверждал он, и то и другое ничего не сообщает нам о реальности; высказывания обоих типов, по его мнению, бессодержательны:

Тавтология не говорит ничего потому, что лишь повторяет саму себя: вещь — это вещь, реальность — это реальность. Россе обратил внимание на связь тавтологического дискурса с паранойей, которая требует непременного повторения предложения с употреблением тех же самых слов. Смысл как будто пристает к словам, которые могут употребляться только в определенной последовательности и в определенном наборе. В паранойе слова смешиваются с вещами, о которых они «говорят» (образцом такой паранойи являются упомянутые выше речи Профессора у Короленко).

Россе обратил внимание на псевдотавтологии вроде плеоназма или трюизма, и его анализ этих риторических псевдотавтологий имеет, на мой взгляд, прямое отношение к повторам у Муратовой. Реальность в принципе равна самой себе и потому не требует никакого нажима, доказательства или определения. Она есть то, что она есть. Плеоназм же, утверждая тождество, подает его так, как если бы в нем было заключено различие. В качестве забавного примера Россе приводит двух совершенно сходных детективов из известных комиксов Эрже о Тинтине — Дюпона (Dupont) и Дюпона (Dupond), с одинаково произносимыми именами, различимыми лишь на письме, и почти одинаковыми усами. Как только один из них произносит фразу, второй немедленно повторяет ее. У Муратовой так, как Дюпоны, ведут себя, например, судья и заседатель в «Чувствительном милиционере». Судья говорит, а заседатель тут же повторяет. Так, например, в комиксе «Сломанное ухо» Dupont говорит о прочитанном им письме: «Я пришел к мнению, что это письмо — анонимное письмо!» «Более того, я бы даже сказал, анонимное письмо, чей автор неизвестен!» — вторит ему Dupond[299]. Уже первое «мнение» — чистый плеоназм, второе лишь усиливает его.