Когда Достоевский инкрустировал свои впечатления в сюжет Рюккерта, стереотип только складывался и позволял еще Достоевскому играть на неопределенной модальности своего рассказа: «я сам знаю наверно, что сочинил, но мне все мерещится, что это где-то и когда-то случилось». Когда Муратова сочиняет свою сказку, стереотип уже сложился, тиражировался и отжил. Ее позиция поэтому существенно иная. В одном из интервью она, например, говорит следующее:
Это реальная история, все персонажи — реальные. Но реальность в разные времена воспринимается по-разному. Реальность, которую показывало кино, когда оно только начиналось, может показаться нам сегодня нереальной, далекой. Свой фильм я считаю реалистическим. Сюжет в нем — одновременно и сказка, и реальность[525]. Что значит одновременная принадлежность сказке и реальности? И что такое это утверждение, что реальность раннего кино сегодня кажется нам нереальной? Как соотносится поэтика жанра с идеей двоемирия?[526] История путешествующих детей может дать road movie вроде «Коктебеля» или «Бумажной луны», постапокалиптическое фэнтези или сказку. Жанровая структура сама создает своего рода многомирие, основанное, как рынок или религия (Агамбен), на отделении и возможности перехода из одного в другое[527]. В этом контексте имеет смысл вернуться к вопросу об экзальтированной сентиментальности святочного жанра. Я упоминал мнение Стэнли Кевелла, согласно которому повышенный эмотивизм связан со стремлением утвердить существование рождественского мира, замаскировать его рациональную условность и «пустоту». Эмотивизм — одна из форм «отделения», утверждения реальности в том, что абсолютно мнимо. Он же прямо связан с морализмом рождественских повествований. Балухатый писал о связи «эмоциональной телеологии» мелодрамы с «моральной телеологией»[528]. В «Шарманке» режиссера как будто всерьез интересует этика, представления о добре и зле. Уже в ХVIII веке в связи с кризисом веры акцент в этике был перемещен на рациональность, оказавшуюся слабым ее основанием. Именно в этом контексте эмоции приобретают особое значение. Юм — проницательный критик Просвещения — писал о том, что наши представления о добре и зле, добродетели и пороке укоренены в наших чувствах. Он писал: Таким образом, когда вы провозглашаете какое-либо действие или персонаж [добродетельным или] порочным, вы просто имеете в виду, что по складу вашего характера вы испытываете чувство или эмоцию [одобрения или] осуждения от его созерцания. Соответственно, порок и добродетель могут быть сопоставлены со звуками, цветами, теплом и холодом, которые, согласно современной философии, не являются качествами объектов, но восприятиями в сознании[529]. Для Юма суждение «это хорошо» значит одобрение, а «это плохо» — осуждение. За ними не стоят рациональные универсалии. В начале XX века такого рода этика была разработана Дж. Е. Муром и его последователями и получила название «морального эмотивизма». Эмотивизм всплывает в обществе каждый раз, когда рациональные основания морали подвергаются коррозии. По существу, он значит — это хорошо потому, что я так хочу, потому что я так чувствую, потому что мне это доставляет удовольствие[530]. В рождественских рассказах, пронизанных взвинченной патетической эмоциональностью, сентиментальностью, христианская мораль явно спускается на уровень эмотивизма. Уже в «Рождественских повестях» Диккенса праздник Рождества понимается как момент глубокого эмоционального переживания, способного полностью трансформировать мораль, превратить злодея в праведника[531]. Святочный рассказ становится моделью эмотивистской этики, укорененной только в силу аффекта, чувства. В фильме Муратовой тоже появляются такие «добрые» богатые люди: один — герой Олега Табакова, пытающийся пристроить Никиту к своей даме, другой — игрок в огромном лимузине, который вдруг соглашается подвести сироток туда, где они надеются найти отца Никиты. На фоне полного равнодушия эти персонажи кажутся относительно благостными. Но в обоих случаях «добро» носит чисто эмотивистский характер. Оба как будто готовы сделать «добро» не потому, что руководствуются какими-то принципами, но потому что ими овладевает каприз, эмоция. Моральный эмотивизм, как отмечал еще Юм (и как считал Мур), близок эстетике. Он резко отделяет этику от области суждений разума, то есть от области истины. Юм говорил о двух областях — одна относится к разуму, другая к вкусу. Именно вкус, по мнению Юма, отвечает за мораль поступков: Вкус, поскольку он несет удовольствие или боль, а следовательно, порождает счастье или несчастье, становится побуждением к действию и является первой причиной или импульсом для желания и воли[532]. Поскольку эмотивизм укоренен в чувства и аффекты субъекта, он рассматривает другого человека не как цель, но именно как средство для обеспечения собственных эмоциональных состояний. Именно поэтому «эмоциональная телеология» так близка в мелодрамах «моральной». Объект этической оценки становится волнующим зрелищем, эстетическим объектом par excellence. В конечном счете мелодрама — это жанр, прямо связанный с эмотивистской установкой. А в мелодраме особенно выделяются живые картины, tableaux, в которых аффект достигает кульминации. Неслучайно Диккенс разместил прямо в ветвях рождественской елки театр, в котором играют среди прочего и пантомимы[533]. Дидро, придававший большое значение tableau, то есть имитации на сцене мелодраматической картины в духе Грёза, считал tableau выражением правды. Правда связана с tableau у Дидро искренностью выражаемых в картине чувств. В картине, как заметил Петер Сонди, «боль открывает доступ к непревзойденной правде выражения»[534]. Фильм Муратовой (и это очень для нее характерно) парадоксально соединяет в себе абсолютный холод рационального ирониста и слезливость мелодрамы. Все построено так, чтобы, не убивая утрированных аффектов, одновременно подвергнуть их уничтожающему отчуждению. И связано это с глубокой критикой эмотивистской морали, когда, помогая детям, люди прежде всего любуются сами собой, умиляются себе. Доброта у Муратовой с легкостью превращается в оборотную сторону моральной низости, герой оказывается монстром. В фильме откровенно звучит презрение к морализму современного общества. Речь идет о совершенно внешней морали, которую можно сравнить с тем, что Кьеркегор называл «внешней религиозностью», ориентированной на зрителя, вроде «благородного землевладельца», который «ходит в церковь ради слуг, чтобы показать им хороший пример — пример того, как не нужно ходить в церковь»[535]. Нравственные решения в рамках эмотивизма недоступны пониманию внешнего наблюдателя. Понять смысл этих решений можно только из логики поведения действующего человека. В мелодрамах мы часто отличаем добро от зла по тому, кто действует на сцене. Любопытно, однако, что такой влиятельный философ, как Аласдер Макинтайр, считает, что этический смысл поступков того или иного человека в жизни, как в театре, в основном прочитывается из тех социальных ролей, которые этот человек себе присвоил. При этом роли эти похожи не на роли, описанные классической социологией, но на роли, которые разыгрывают персонажи средневековых моралите (morality plays) или театра но. Речь идет об определенном наборе персонажей, характерных для того или иного общества[536]. Такого рода этика прямо связана с театром, зрелищем в широком смысле слова и, конечно, с поэтикой жанра, которая непременно предполагает более или менее ясный набор персонажей с отчетливыми морально-эмотивистскими характеристиками. Макинтайр считает, что, например, викторианская культура Англии имела трех основных персонажей: Директора публичной школы, Исследователя (Explorer) и Инженера. Германия Вильгельма, по его мнению, имела иной набор: Прусского офицера, Профессора и Социал-Демократа. Эти персонажи особенно важны потому, что в каждую определенную эпоху определенной культуры они воплощают ту социальную эстетику и аффективный строй, которые отвечают за этику.
вернуться Кира Муратова: «Я не могу быть совсем марсианкой, даже если бы хотела». вернуться В уже цитировавшемся мной тексте Диккенса «Рождественская елка», который можно считать метамоделью жанра, елка предстает как театр фантасмагорий, где «все способно превратиться во что угодно и „нет ничего, чего бы не преображала мысль“» (Диккенс Ч. Собр. соч. в 30 т. Т. 19. С. 401). Само это преображение описывается писателем как «притаившийся в ветвях моего дерева чудовищный кошмар»: «Я не знаю, почему он страшен — знаю только, что страшен… Я только могу разглядеть, что это какое-то нагромождение бесформенных предметов, как будто насаженных на безмерно увеличенные раздвижные подставки для оловянных солдатиков, и оно то медленно придвигается к моим глазам, то отступает в туманную даль» (Там же. С. 400). Это, в сущности, кошмар утраты определенности, кошмар обратимости, преобразования и перехода из небесной сферы в непосредственную близость к человеку. вернуться Жанр, по определению Кристин Гледхилл, — это явление границы (boundary phenomenon). Она сравнивает ранних аналитиков жанра с картографами, которые пытаются отделить территорию одного жанра от другого — вестерн от гангстерского фильма, романтическую комедию от мюзикла и т. п. Речь идет о структурированных фиктивных мирах, в которых оформляются и по-своему легитимизируются определенные типы отношений. Гледхилл пишет: «Замужество может интегрировать враждующие пары в романтическую комедию или произвести гетеросексуальный конфликт семейной мелодрамы» (Gledhill C. Rethinking Genre // Reinventing Film Studies / Ed. by C. Gledhill and L. Williams. London: Arnold, 2000. P. 224). вернуться Hume D. A Treatise of Human Nature. Harmondsworth: Penguin Books, 1969. P. 520–521. вернуться Нетрудно заметить, что эмотивизм в полной мере уже присутствует в утилитаризме Бентама, для которого хорошо все то, что увеличивает объем общего счастья, а плохо то, что увеличивает страдание. Счастье и страдание тут — буквальные эквиваленты удовольствия и боли. Этика Мура прямо восходит к утилитаризму. Вот как Мур формулировал первый принцип своей этики: «Свободное действие (а voluntary action) правильно тогда и только тогда, когда никакое другое возможное для действователя действие в тех же обстоятельствах не может доставить большего удовольствия; во всех иных случаях оно неправильно» (Moore G. E. Ethics. London — N. Y. — Toronto: Geoffrey Cumberlege; Oxford University Press, 1949. P. 21. вернуться В начале «Рождественской песни» племянник Скруджа объясняет ему: «Вот хотя бы и рождественские праздники. Но все равно, помимо благоговения, которое испытываешь перед этим священным словом, и благочестивых воспоминаний, которые неотделимы от него, я всегда ждал этих дней как самых хороших в году. Это радостные дни — дни милосердия, доброты, всепрощения. Это единственные дни во всем календаре, когда люди, словно по молчаливому согласию, свободно раскрывают друг другу сердца и видят в своих ближних — даже в неимущих и обездоленных — таких же людей, как они сами, бредущих одной с ними дорогой к могиле, а не каких-то существ иной породы, которым подобает идти другим путем» (Диккенс Ч. Собр. соч. в 30 т. Т. 12. С. 11). Рождество хорошо тем, что эмоции в нем преобладают над разумом и ставят этику над законом под знак чистой эмоции. В очерке «Рождественский обед» Диккенс описывает сцену, когда нарушившая волю матери и изгнанная из семьи дочь возвращается в дом во время Рождества: «Матери в минуту гнева нетрудно осудить непокорную дочь, но совсем другое дело — среди общего веселья и доброжелательства. ‹…› Напускное выражение оскорбленной добродетели и холодного всепрощения совсем не к лицу старой леди. ‹…› Наступает минутная пауза… Молодая женщина внезапно вырывается из объятий сестры и, всхлипывая, бросается на шею матери. Отец поспешно выходит вперед и протягивает руку ее мужу» (Диккенс Ч. Собр. соч. в 30 т. Т. 1. С. 297). Призрак святок водит Скруджа по рождественскому городу, предъявляя ему сентиментальные картины страданий и ужасающие картины человеческих пороков. Например: «Он смотрел на этих людей, собравшихся вокруг награбленного добра при скудном свете лампы, и испытывал такое негодование и омерзение, словно присутствовал при том, как свора непотребных демонов торгуется из-за трупа» (Диккенс Ч. Собр. соч. в 30 т. Т. 12. С. 83). Или: «Затем двое маленьких Крэтчитов взобрались к отцу на колени, и каждый прижался щечкой к его щеке, как бы говоря: „Не печалься, папа! Не надо!“» (Там же. С. 87). В результате этих впечатлений безжалостный и холодный Скрудж преобразуется в благородного и бескорыстного филантропа: «Он приглядывался к прохожим, спешившим мимо, гладил по головке детей, беседовал с нищими, заглядывал в окна квартир и в подвальные окна кухонь, и все, что он видел, наполняло его сердце радостью» (Диккенс Ч. Собр. соч. в 30 т. Т. 12. С. 97). вернуться Hume D. Enquiries Concerning Human Understanding and Concerning the Principles of Morals. Oxford: Clarendon Press, 1975. P. 294. вернуться В таком театре прямо на елке возникают и сентиментальные живые картины из жизни Христа: «…спокойный человек с прекрасным и кротким лицом берет за руку мертвую девушку и воскрешает ее; и он же у городских ворот вновь призывает к жизни с одра смерти сына вдовы ‹…› вот сидит с ребенком на коленях, а вокруг него дети, вот он дарует зрение слепому, речь немому, слух глухому, здоровье больному, силу увечному…» (Диккенс Ч. Собр. соч. в 30 т. Т. 19. С. 402–403). вернуться Szondi P. Tableau et coup de theater // Poétique. 1972. N 9. P. 2. вернуться Кьеркегор С. Заключительное ненаучное послесловие к Философским крохам. Минск: Логвинов, 2005. С. 585. вернуться Макинтайр пишет, что отдельные культуры «снабжают нас узнаваемыми персонажами, а способность узнавать их фундаментальна для общества, потому что знание персонажа дает интерпретацию действий тех индивидов, которые стали персонажами». Макинтайр считает, что действующие индивиды используют то же самое знание для руководства и структурирования собственного поведения. «Такого рода персонажи не следует путать с социальными ролями в целом. Дело в том, что они играют особую социальную роль, подчиняющую себе личность того, кто с ними идентифицируется, и делает это иначе, чем иные социальные роли. Я выбрал для них слово „персонаж“ именно из-за того, как они соединяют драматические и моральные ассоциации» (MacIntyre A. After Virtue. Notre Dame: University of Notre Dame Press, 1984. P. 27). |
