Когда-то Муратова написала рассказ «И птичку жалко, и кошку жалко», который, по уверениям исследователя ее творчества Зары Абдуллаевой, «режиссер считает эпиграфом ко всему, что она делала в кино»[493]. В этом рассказе возникает мотив новогодней елки. Рассказчица кормит маленькую девочку и поет ей песенку «В лесу родилась елочка». Когда же она доходит до того места, когда елочку срубили «под самый корешок», девочка останавливает пение. Ей жалко елочку:
— Спой, как она нарядная на праздник к нам пришла.
— Это невозможно, — сказала я. — Это глупо, наконец. Как она могла прийти, если ее не срубили по самый…
— Не надо! Не надо! — закричала она. — Не говори про это! Мне елочку жалко!
— Раз жалко — значит не будет никакого праздника. Пусть растет в лесу.
— А я хочу про праздник. Мне нравится.
— Это абсурд, — сказала я. — Это лицемерие. Это ханжество[494].
Рождественский жанр в этом крохотном эпизоде выявляет свою логику. Праздник тут обусловлен жестокостью, страданием. Но страдание это должно одновременно и вызывать жалость, и сублимироваться в счастливом конце. Горе тут растворяется в празднике (как бы лицемерно это не выглядело), а праздник окрашивается жалостью (как бы ханжески это не звучало)[495].
Смерть бедной девочки уже фигурировала у Муратовой в «Среди серых камней» (с которым «Мелодия для шарманки» часто перекликается); в «Трех историях», наоборот, маленькая девочка становится убийцей. Жалость и безжалостность вплетены в мотив детства. В данном случае жестокость и сентиментальность объединяются самим святочным жанром.
Филологи обыкновенно находят истоки святочного жанра в календарных праздниках и обрядах и считают этот жанр прямо восходящим к фольклору. Авторитетный исследователь святочного жанра Елена Душечкина подробно проследила связь интересующего меня жанра с фольклором. При этом она отмечает, что в середине XIX века жанр этот претерпевает мутацию, связанную с введением в него темы Рождества. До 1840-х годов в России, например, Душечкина регистрирует только два текста, прямо связанных с Рождеством — «Ночь перед Рождеством» Гоголя и повесть малоизвестного литератора К. Н. Баранова «Ночь на Рождество Христово», написанную под сильным влиянием складывающейся в это время европейской традиции:
Рождество, к которому приурочено начало повести, используется автором для реализации рождественского сюжета; здесь — сюжета о мальчике-сироте, жизнь которого рождественской ночью чудесным образом меняется к лучшему. Но в целом, в первые десятилетия XIX века рождественские тексты были единичны и не играли в литературе заметной роли. С середины 40-х годов все изменилось[496].
Принципиальную роль в становлении нового рождественского рассказа сыграли рождественские повести Диккенса. Вопрос о влиянии, однако, мало что проясняет. Показательно, что жанр, ориентированный на описание рождественских чудес, возникает не в России с ее традицией святок, а в Англии, и не в далеком прошлом, а именно в середине XIX столетия, когда вера в Рождество и магия христианства стали являть первые видимые признаки упадка.
Именно в это время происходит, по выражению Макса Вебера, «расколдовывание мира» (Entzauberung der Welt)[497]. Это «расколдовывание» вызывает к жизни целый ряд культурных явлений, в которых связь мира земного и небесного интенсивно утверждается, но уже не в форме религиозных верований, а в форме литературных фантазий, сказок, не претендующих на прямую соотнесенность с сакральным и истинным. Для рождественского повествования характерна структура двоемирия: здесь «земной юдоли» противостоит «небесный мир» — царство Христа, в котором происходит восстановление справедливости, из которого земным страдальцам приходит вознаграждение за мучения[498]. Мотив двоемирия во многих рождественских текстах фиксируется и в мотиве окна, столь важного для муратовской «Шарманки». Окно отделяет маленького страдальца (бедного сиротку) от мира изобилия, товаров и одновременно выступает метафорой разделенности двух миров. Только вместо небесного мира фигурирует мир капиталистического изобилия, который в конце концов чудесно преображается в мир небесный. В примечательном тексте Диккенса «Рождественская елка» сама елка предстает целым миром, спускающимся на землю с небес: «…я примечаю за этим деревом странное свойство, что растет оно как бы сверху вниз, к земле…»[499] — писал он. Дерево это заключает в себе «все на свете и даже больше того», но мир, представленный в этом дереве, вполне мог бы быть не небесным царством, а миром большого универсального магазина:
[Тут] были полированные стулья, столы и кровати, гардеробы и куранты и всякие другие предметы обихода (на диво сработанные из жести в городе Уолвергемптоне), насаженные на сучья, точно обстановка сказочного домика ‹…› были скрипки и барабаны, были бубны, книжки, рабочие ларчики и ларчики с красками, ларчики с конфетами, ларчики с секретами, всякого рода ларчики; были побрякушки для девочек постарше, сверкающие куда ярче, чем золото и бриллианты взрослых; были самого забавного вида корзиночки и подушечки для булавок…[500]
Этот мир потребления описывается Диккенсом как романтический мир мечты. Беньямин бы определил его как «фантасмагорию».
В святочном жанре посредниками между мирами выступают дети, которым дано на мгновение соединить богооставленный мир с миром смыслов и добра. В «Шарманке» к тому же возникают фигуры полубезумных пороков, напоминающих о высшем мире, с которым наш мир соотносится. Святочный рассказ, как и детектив, — это деградированные телеологические модели[501], спущенные в мир, не знающий сакрального. Святочный рассказ, однако, — это не просто отражение сакрального, абсолютного, истинного, деградировавших до уровня рынка и закона и отныне обитающих в сфере массовой культурной продукции. Речь идет о профанации сакрального в самом прямом смысле. Как указывает Джорджио Агамбен, в римском праве и религии профанацией считался перевод вещей, принадлежавших богам, из сферы сакрального в сферу человеческих обменов. «Освящать» (sacrare) означало противоположный процесс перевода вещей из области человеческого права в область сакрального, то есть их изъятие из свободного обмена. Жертвоприношение изымало животное из человеческого мира, а профанация возвращала сакральное в сферу обменов[502]. Религия и рынок зависят от этих операций отделения, установления границ и перехода через них. По мнению Агамбена, «современный капитализм и нынешние фигуры власти как будто обобщают и доводят до предела процесс отделения, определяющий религию»[503].
Существенно и то, что истории двоемирия в этом жанре насквозь пронизаны слезливостью, мелодраматической эмоциональностью. О связи этого «эмотивизма» с утверждением истины пойдет речь чуть ниже. Лео Левинталь считал, что чрезмерная сентиментальность массовой прозы XVIII века была связана с необходимостью придать интерес событиям, разворачивающимся в привычной бытовой среде, и была проявлением эскапизма[504]. Иными словами, речь шла о сопротивлении «реалистическому» сведению места действия исключительно к миру тривиальной повседневности. Сентиментальность в таком случае — это аффект, напоминающий об утраченной связи с трансцендентным, возвышенным. Ричард Брукс в известной книге о мелодраме утверждал, что характерный для этого жанра эмоциональный эксцесс возникает в результате секуляризации мира, переносящей метафизический конфликт добра и зла (Бога и Сатаны) в область этики и трансформирующей его в конфликт суперзлодея со сверхневинностью:
