То, что убийство в «Двух в одном» имеет риторический характер, подтверждается тем, что смерть не мешает убитому вскоре явиться Маше и Алисе на заснеженной, новогодней улице (вернее, прославленной Эйзенштейном «Одесской лестнице»). «Великий мужчина» стоит под деревом в снегу в халате, шляпе и с ножом (тем самым, которым он резал картины?). Алиса спрашивает его, зачем он надел этот белый халат, на что убиенный (умрун, Маврух) отвечает: «Он не белый, а черный, хочу быть дьяволом!»[477] Он даже выхватывает нож и устремляется за Алисой, которая легко убегает от него по лестнице[478]. Все это происходит среди фейерверков и пьяного гуляния святочных ряженых (напоминающих цирковых клоунов). Но Андрей Андреевич падает, и его последняя попытка овладеть ситуацией вновь кончается конфузом. Происходит полная реверсия отношений.
В конце фильма мы видим Андрея Андреевича в ванной. Маша (закутанная в простыню) помогает ему мыться. Посрамленный сверхмужчина звонит по мобильному телефону Алисе, вагоновожатой, завершающей свой маршрут. И в этот момент окончательно фиксируется реверсия ролей между куклой и кукловодом. Алиса (или Алиска, как в конце зовет ее Андрей Андреевич) возникает в фильме с гипсом на руке. Этот гипс — пожалуй, самый простой способ показать, что персонаж Литвиновой уже в какой-то степени не человек, а изваяние, кукла. В финале Алиса сообщает, что с нее уже сняли гипс, зато мы видим, что в гипс забран уже Андрей Андреевич, объясняющийся ей в любви[479]. Теперь он стал куклой[480]. Престарелый соблазнитель окончательно переходит на положение манипулируемого, а «картинка» получает власть над ним.
Момент инверсии — это момент зеркального превращения, перехода из одного пространства в другое, зазеркальное. Показательно, конечно, что гипс с правой руки Алисы переходит на левую руку Андрея Андреевича, как в зеркальной инверсии сторон[481]. Кульминационные моменты фильма отмечаются наличием зеркала и даются буквально как переходы в зазеркалье. Бориска прямо перед своей смертью изучает себя в зеркале. Андрей Андреевич незадолго до злополучного купания прижимается к зеркалу и являет себя в нем подобным той самой свинье, голова которой висит у него «на чердаке»; через это зеркало он разговаривает с укрывшимися в туалете девицами.
У Муратовой кукла и зеркало тесно связаны. Райнер Негеле заметил, что кукла, как и зеркало, хотя и иначе, может участвовать в формировании субъекта[482]. Действительно, ребенок видит себя как Другого не только в зеркале, но и в кукле. Кукла при этом имеет пугающую тенденцию утрачивать приписываемую ей ребенком жизнь, превращаться в мертвого, чужого двойника. Рильке в эссе о восковых куклах Лотты Притцель пишет, что хотя они и сделаны по модели детских кукол, «в них кукла окончательно переросла понимание, соучастие, удовольствие и тревоги ребенка, стала независимой, выросла раньше срока и вошла в ирреальность своей собственной жизни»[483]. Кукла перестает подчиняться своему владельцу. Этот процесс отчуждения двойника применительно к зеркалу блестяще описан Рильке в «Записках Мальте Лауридса Бригге». В этом эпизоде зеркальное отражение неотличимо от маски, а человек — от куклы. Мальте тут надевает маску и театральный костюм, устремляется к зеркалу, в котором наблюдает, как его собственное отражение освобождается от него. То, что было отражением, становится обретающей независимость куклой:
Разъяренный, я кинулся к зеркалу, чтобы как-то следить из-под маски за работой собственных рук. Но оно того только и дожидалось. Для него настал час отмщения. Покуда я все более неловко пытался избавиться от своего маскарада, оно, уже не знаю как, приковало мой взгляд и навязало мне образ, нет, реальность, чужую, немыслимую реальность, против воли ужаснувшую меня, ибо оно взяло надо мной верх, и теперь уже — я был зеркалом. Я смотрел на огромного жуткого незнакомца, и мне невыносимо показалось оставаться с ним один на один. И не успел я это подумать, случилось самое страшное: я совершенно перестал себя сознавать, я просто исчез[484].
Рильке описывает автономизацию отражения, превращение его в куклу и финальную реверсию отношений, превращение Мальте из человека в собственное отражение, в зеркало, которым командует его копия, картинка, кукла. «Женщина жизни» — это отражение, в котором или благодаря которому исчезает человек. Неслучайно Андрей Андреевич вспоминает о дворнике Коле, которому посчастливилось встретить такую женщину, что он «как был в тапочках, в тянучках с ведром, так и пропал».
В конце фильма происходит обмен атрибутами не только между старым донжуаном и девицей, берущей над ним власть. Неожиданным образом Муратова обменивает атрибутами Алису и Витька. В первой части Витек крадет цветок и бублик. Цветок потом безуспешно ищет реквизиторша для второй части. Каким-то образом он все-таки попадает в «Женщину жизни» и его крадет из дома Андрея Андреевича Алиса. В финальной сцене в трамвае мы видим ее украшенной бутафорским цветком и с бубликом. Алиса буквально повторяет жест Витька, как будто получая от него эстафету. В обоих случаях речь идет о краже цветка — универсального знака эстетического и трансцендентного. Эта связь между Витьком и Алисой проявляется и в ином эпизоде. Витек проникает на склад реквизита, забитый картинами, которые позже будут украшать апартаменты «самого великого мужчины». Здесь, как я уже упоминал, он обнаруживает «купальщицу» — безобразную немолодую толстуху, пародийно соотнесенную с изображениями обнаженных. «Купальщица» является, как и голый Андрей Андреевич, между двух неолитических истуканов (ее напоминающих), естественно, зеркально обращенных. Тот, который стоит слева на складе, оказывается справа в «Женщине жизни», и наоборот. Вся эта сцена конструируется Муратовой как зеркальное отражение сцены купания во «втором действии». Витек структурно занимает то же место, что Алиса во второй части (а голая толстуха занимает место голого Андрея Андреевича). В принципе, первая и вторая части фильма строятся Муратовой как зеркальные миры, между которыми возможны переходы и трансформации, в том числе и инверсии полов. Эти реверсии и рифмовки мотивов проведены режиссером с ненавязчивой изысканностью и мастерством.
Монтаж Муратовой, редко привлекающий внимание критиков, в этих рифмовках, на мой взгляд, проявляет свою истинную сущность. Муратова — виртуоз монтажа, который, однако, почти невидим для зрителя. Она не использует ни энергичной нарезки, ни подчеркнуто длинных планов. Длина ее планов обыкновенно не выходит за пределы принятой «нормы». Внешне ее монтаж эффективно обслуживает повествование, но его главная особенность — это инкорпорирование внутрь повествования важных смысловых, мотивных акцентов, которые ведут свою линию «над» или «под» интригой. Главная особенность муратовского монтажа — это виртуозная интеграция мотивных акцентов в повествование, связывание различных диегетических уровней. Делается это так незаметно, что автономность этих смысловых рифм почти не обнаруживается. Именно монтаж позволяет ткать сложную вязь между «картинками» и «людьми» и строить зеркальные отношения.
Мир муратовского фильма — это мир, в котором все преобразуется в картину, куклу или зеркальное отражение. В таком мире невозможны подлинные взаимопроникновение, контакт, любовь (кроме нарциссического самолюбования), но возможны подчинение и даже убийство. Между миром и человеком, как между миром и картиной, всегда существует дистанция, непроходимая пропасть. Отношения здесь — это отношения между картиной и субъектом, которые в полной мере определяют, подчиняют друг друга. Субъект возникает в европейской традиции (у Канта) как инстанция, способная синтезировать воедино ощущения, схемы воображения и понятия. Иными словами, субъект возникает как нечто, способное синтезировать из множества некую единую картину. Но эта единая картина (объект), в свою очередь, обеспечивает единство и наличие субъекта. Зеркало порождается субъектом, который, в свою очередь, создает зеркало. Хайдеггер писал о том, что у греков и в Средние века мир не был картиной, которой он становится в Новое время. Смысл этого превращения мира в картину выражен в слове repraesentatio:
