В «Среди серых камней» или в «Перемене участи» представители цивилизованного сообщества — судья, Мария, ее окружение, адвокат — свободно движутся с сфере культуры, где Закон, хотя и позволяет несправедливость, обладает внятным знаковым статусом, очерчивает определенные символические сферы. Записка может убить мужа Марии потому, что он имеет хоть какие-то представления о любви и верности, пусть почерпнутые из литературы. В экранизации, текст Короленко безусловно еще обладает действенностью. Отец Васи в конце фильма может понять нищету Закона потому, что осознает его символическую сущность. В «Чеховских мотивах» же в знаковую символическую сферу вводятся люди, не обладающие ни малейшим представлением о символическом, а следовательно, и об условиях перформативности, — это деклассированные эксцентрики, занимающие по воле фортуны пустые места в несуществующем более культурном сообществе. В фильме они не столько являются свидетелями или участниками зрелища-ритуала, сколько сами являют собой гротескный спектакль.

Перед нами разнородная группа людей, полуслучайно попавшая в это отдаленное место и удерживаемая в нем длительностью ритуала. Виктор Тэрнер говорил о таких случайных сообществах, как communitas, которые он называл антиструктурами. Термин этот позаимствован Тэрнером у Ван Геннепа[360], который связывал его с rites de passage — обрядами перехода, такими как, например, инициация. Такие ритуалы начинались обыкновенно с метафор ритуального убийства, а кончались метафорическим рождением и инкорпорированием в общество. Замужество — типичный обряд перехода, когда невеста как бы умирает и рождается вновь, в другой семье и с другим именем. Статус проходящего через такой обряд совершенно не определен в момент между его прошлым и будущим состоянием. Тэрнер называет такой статус лиминальностью (liminality), а людей, отмеченных им, — «пороговыми людьми»[361]. Лиминальность определенной группы людей, связанных с ритуалом перехода, характеризуется Тэрнером следующим образом:

Communitas — типичное сообщество, сопровождающее определенные стадии религиозных практик. Тэрнер, например, говорит о communitas религиозных паломников, складывающихся в местах паломничеств. Существенно, однако, то, что движение через не-место (rite de passage) и связанная с ним лиминальность в конце концов ведут к финальному утверждению порядка и инкорпорированию членов communitas в институционализированное сообщество. Паломник в конце концов возвращается в свой приход и становится обычным прихожанином. Эта трансформация и создает искомый контекст для эффективного религиозного перформатива. Обряд перехода — это странный ритуал, в котором приостанавливается действенность перформативов. В «Познавая белый свет» блуждания Михаила в «каком-то» пространстве в конце концов ведут в ЗАГС, где должна состояться церемония интеграции человека в сообщество. Именно как обряд, завершающийся такой интеграцией, выглядит и комсомольская свадьба в этом фильме. Остиновское «Да» как словесное действо завершает эти блуждания.

Участники церемонии в «Чеховских мотивах» лиминальны не потому, что они находятся в состоянии ритуальной неопределенности, символической приостановки действия структур и порядка. Когда человек входит в церковь, он всегда пересекает порог сакрального пространства, и сама «нейтральная зона» порога, как называет ее Ван Геннеп, всегда создает лиминальное состояние. Но зона эта обыкновенно очень узкая. Ван Геннеп говорит о тенденции к ее сокращению, превращению в простой камень, балку, арку и т. п.[363] Герои же Муратовой не в состоянии перейти из предлиминального состояния в постлиминальное. Они как будто навсегда задерживаются в состоянии перехода и совершенно не в состоянии инкорпорироваться в сакральное. Они — «пороговые люди» потому, что не могут понять существо разворачивающегося перед ними действа. Для них зона сакрального, церковь — это все еще область порога, неопределенности. В более ранних фильмах Муратова относительно четко различала мир «культуры», где царят означающие, и мир неопределенности, противостоящий культуре. В «Чеховских мотивах» мир означающих отделяется от существования людей и становится им в принципе недоступен. Люди же оказываются на пороге этого мира в состоянии бесконечно продлеваемой лиминальности. Литургия не имеет для участников церемонии ни малейшего смысла кроме того, что она насильственно удерживает их в обременительной тесноте communitas.

Истерия, волна театрального миметизма, захватывающая церковь, имеет особый смысл в контексте литургии венчания, которая утверждает единство супругов как нового христианского микросообщества, связанного с искупительной жертвой Христа[364]. Ритуал «воспроизводит» события библейской и евангельской истории, но дама в черном переводит это ритуальное повторение на иные рельсы. Свадьба оказывается повторением (истерически-миметическим) самоубийства Репиной. Тавтология, повторение здесь принимают совершенно иную форму, чем в предшествующих муратовских фильмах. Искупительная жертва, смерть Бога, о которой твердит ритуал, подменяются иной миметической формой складывания какой-то истерической общности вокруг покойницы Репиной. Дьяк говорит:

Сочетание Петра и Веры освящается пришествием Христа и претворением воды в кровь в Кане, но в действительности сочетание это протекает под знаком театральной самоубийцы[366]. Влияние Репиной и всеобщей подражательной истерии на жениха усиливается тем, что сам он тенор — артист. Как замечает один из гостей о нем:

Сразу же после венчания, еще в дверях церкви, жених вдруг начинает петь арию (которая уже звучала за кадром в первой части фильма, демонстрировавшей нам домашний скот Ширяева).

Смерть Христа пародируется не только в самоубийстве Репиной, которая заслоняет собой Спасителя, но и в совершенно карикатурных жертвах. Один из присутствующих спрашивает:

Убить Христа, умертвить истеричку-актрису, убить комара — все это явления одного порядка. Эта цепочка миметических подмен достигает своей кульминации, когда выясняется, что истеричка в черном — вовсе не Репина, а какая-то иная дама, у Чехова — сестра офицера Иванова, которая тут же в церкви, подражая Репиной, принимает яд.

Эти подмены и повторы имеют важное значение. Я уже упоминал о бесконечных повторениях в эпизоде в суде из «Чувствительного милиционера»: показательно, что дело происходило именно в суде, который наравне с церковью является особой зоной действенных перформативов. Остин называл такие юридические перформативы вердиктными — например, когда судья говорит: «Считаю подсудимого виновным»[367]. Но в «Чувствительном милиционере» вердикт суда и сам суд имеют совершенно фарсовый характер. Этим церковь «Чеховских мотивов», показанная с полной «серьезностью», отличается от предшествующего ей суда. Существенно, однако, то, что и церковь, и суд оказываются областью повторения, тавтологии. Вообще, перформативы, будучи событиями, прописанными в определенном времени и пространстве (действие перформативов полностью совпадает с моментом произнесения слов), не могут функционировать без повторяемости. Ведь только повтор обеспечивает знание о правильности, действенности ритуала. Стоит этот ритуал изменить, внести в него отсебятину, как слово утратит действенность. Это значит, что событие слова, будучи уникальным и единственным, в принципе основывается на повторе.