Убийство собаки шокирует режиссера больше, чем убийство человека. Убийство человека лежит в основе нашей культуры. Фрейд писал о том, что необходимость смерти Христа как искупительной жертвы намекает на то, что первичная вина человека заключается в убийстве, с которого начинается цивилизация. «Закон возмездия так глубоко укоренен в человеческих чувствах, что, согласно ему, убийство можно искупить только жертвоприношением иной жизни: самопожертвование [Христа] указывает на кровавую вину»[277]. По отношению к животным, однако, эта логика возмездия не имеет ни малейшего смысла. Дело в том, что животные не знают вины, греха и т. п. Иными словами, они находятся вне смысловой сферы нашей культуры, которая вся насквозь строится на символических подменах и эквивалентностях. Жертвоприношение эквивалентно первому убийству. Но, как гласит принцип тождества, растение или животное равны самим себе, а не кому-то или чему-то. Смыслы, возникающие из символического обмена, в случае с животными не имеют силы. Реальность животного заключается как раз в том, что оно сопротивляется смыслам цивилизации. Бессмысленность, «идиотизм» животного и делает его убийство совершенно невыносимым. «Идиотизм» я понимаю тут в этимологическом смысле этого слова. Idiôtès означает «простой, единичный, уникальный», или, как замечает по поводу этого слова Клеман Россе, «неспособный к самоотражению, к тому, чтобы удваиваться в зеркале». Это, по мнению Россе, «в конце концов, судьба всякой реальности: не иметь возможности удваиваться без того, чтобы не стать другим»[278].

Животное не имеет ни малейшего отношения к нашим играм и стратегиям смысла, а потому убийство животного вообще не имеет никакого оправдания. Характерно, например, что Тарковскому Муратова не может простить сожжения коровы в «Андрее Рублеве», в котором беспримерная жестокость соединяется с еще одним грехом — неразличением искусства и жизни[279]. Показательно, насколько энергично Муратова реагирует на саму возможность инсценированности сцены живодерни. Инсценировка живодерни невозможна хотя бы потому, что она бы придала всей ситуации налет фальши, ввела бы животных в область той самой культуры, которая делает любое убийство оправданным, а может быть, и неизбежным[280]. Муратова вводит в «Астенический синдром» четырех любопытствующих дамочек, которые пробираются на живодерню, чтобы увидеть обреченных собак и испытать своего рода катарсис: они плачут, выражают свою сентиментальность, жалость. Эпизод этот неожиданно кончается титром:

Этот титр, как и его аналог в «Перемене участи», — резкий выход из режима репрезентативности и из повествования. Он сформулирован в категориях дейксиса, то есть прямого указания на ситуацию высказывания. Здесь «это» — чистый индекс. Важно, что Муратова выводит «это» и за рамки какого бы то ни было моралистического дискурса, вообще обсуждения добра и зла. Муратова пытается представить живодерню как чистую реальность, огромность которой абсолютно превышает всякую этическую позицию, и которая может быть представлена, в конце концов, только в слове, вне миметического отношения к миру.

Астения в каком-то смысле неожиданно сближает человека с животным потому, что ослабляет механизмы нравственности и культуры. Каталептик — это такая кульминация культуры (репрезентативности), в которой эта культура подвергается решительной трансгрессии. Каталептик — это картина, выходящая за рамки искусства. Показательно, что Коля в конце фильма оказывается в психиатрической клинике[281], существующей под знаком академика Павлова с его знаменитыми опытами над собаками. Муратова демонстрирует нам его бюст. Астеники в конце концов начинают вести себя как павловские собаки, реагируя на мир на уровне условных рефлексов.

Одно из главных покушений цивилизации на реальность заключается в попытках представить «идиотическую» реальность животных как зрелищную, то есть удвоенную, репрезентативную, осмысленную. Именно такая трансформация и делает убийство животных возможным (как в жертвоприношениях, всегда антропоморфизирующих жертвенную скотину). Характерно, что в «Чувствительном милиционере» сцены живодерни долго показываются в телевизоре, стоящем в квартире врачихи, не вызывая ни малейшего интереса или сочувствия. Этот телевизор вообще никто не смотрит, он обращен к зрителям, как слайд-шоу в «Два в одном». Живодерня тут, даже без видимого зрителя, становится зрелищем. Как-то Муратова призналась:

Только постепенно становится ясно, что само «представление» живодерни на экране искажает, эстетизирует реальность, превращает ее в репрезентацию и делает ее приемлемой, безобидной. В «Чувствительном милиционере», где живодерня фигурирует уже как «фильм в фильме» (и это, конечно, кивок в сторону «Астенического синдрома»), она не вызывает у персонажей, чувствительность которых притуплена (анестезирована), никаких эмоций.

Особый интерес в этой связи вызывает у Муратовой зоопарк. Зоопарк — это именно то место, где животное лишается «свободы». Свобода, конечно, если вспомнить Шеллинга, — это человеческое свойство. Животные живут в соответствии со своей природой, а потому не знают свободного выбора. Но, помещенные в клетку, они лишаются возможности следовать своему существу, а потому оказываются в странном состоянии утраты естественности. Звери в зоопарке вырваны из природного контекста своего существования и выставлены напоказ. Как будто бы ничего особенного со зверем не происходит, но в действительности одним жестом экспонирования и изоляции животное приобретает «смысл», оно окультуривается[283]. Эта трансформация, например, зафиксирована Хлебниковым в его «Зверинце», где звери становятся метафорами: «Где нетопыри висят опрокинуто, подобно сердцу современного русского»[284]. Зверь (тигр) в клетке неожиданно появляется в «Перемене участи», где он сопоставляется с пленной Марией в тюрьме[285]: «невинное» существо соположено с преступницей. Тюрьма же, как и зоопарк, оказывается местом представления (тут для Марии импровизируются спектакли, тут она плетет свой вымысел об убийстве); местом деформации реальности в сторону окультуренных «смыслов».

Зоопарк появляется в «Чувствительном милиционере», где сентиментальный Толя служит в милиции (с ее изоляторами), а его сентиментальная жена ухаживает за зверями в зоопарке. При этом Муратова иронически проводит параллель между милиционером Толей и львом. Оба одинаково зевают ночью в зоопарке. Наконец, уже совсем в гротескном виде зоопарк возникает в начале «Котельной № 6» — первого скетча «Трех историй». Прежде чем оттащить убитую им соседку в котельную № 6, герой Маковецкого пытается сжечь ее в котельной зоопарка. В начале фильма мы видим, как он стоит перед клетками с животными и повторяет их ужимки. Он делает уже упомянутую нами «гимнастику для лица», которая как будто соответствует «бессмысленности» животной коммуникации. Но в сущности это кривляние не имеет ничего общего с мимикой животных. В то время как у животных мимика составляет неизменную черту поведения, у героя Маковецкого она — имитация Другого, в данном случае зверя, отличие от которого и «производит» человека. «Гимнастика для лица» — это симуляция экспрессивности при отсутствии какой бы то ни было сущности, в то время как «кривляние», например, обезьян является прямым выражением их тождества самим себе. Дарвин писал о макаке Cynopithecus niger, что она для выражения радости растягивает уголки рта назад и вверх, обнажая зубы. Соответственно, такое «выражение» «никогда не будет опознано чужаком как выражение радости»[286]. Но от этого оно не становится пустым. Это мы видим в нем пустое кривляние потому, что читаем мимику животных по своим кодам и, соответственно, в терминах несовпадения с собой как радикальное выражение кризиса тождественности.