Сорокалетний Клещов удался Стржельчику потому, что это был образ в известной степени традиционный, он имел корни и в русской и в западноевропейской драматургии. Стржельчик оказался театрально прозорливым в выявлении традиции, его актерское воображение, наблюдательность продемонстрировались в умении найти современный облик традиционному типу.

Переодевание, мистификация, игра — вот путь театральных поисков Стржельчика. Ему нужны роли «с секретом», парадоксальное сцепление видимого и сущего в характере. Не монолит, не глыба-образ, а некая ироническая вязь, текучая, бесконечно изменчивая, как в Рюи Блазе, как в Клещове. Дело не в том, что один — романтический герой, а другой — легко узнаваемый тип проходимца. Дело в самом принципе метаморфоз-узнаваний — от лакейской ливреи к возвышенному строю мыслей и чувств и наоборот — от великолепной оболочки к лакейскому нутру. Цепь метаморфоз составляет сверхзадачу образа, его ироническую суть. Ирония — это «взрыв скованного сознания», говорили немецкие романтики, это свобода фантазии, не ограниченной ни временем, ни местом, это вольный полет ассоциаций. В неиссякаемой иронии театра, где все нарочное всерьез и все серьезное нарочно, Стржельчик черпал жизненные аналогии и захватывающую жгучесть ощущений.

В актерском сознании Стржельчика шел процесс накопления, который был обусловлен прежде всего причинами духовного роста личности, ее саморазвития. Внешние объективные мотивы имели гораздо меньшее влияние на развитие этого процесса. Перелом, который совершился в художественном курсе БДТ с приходом к руководству театром Г. Товстоногова, поначалу не сказался на актерской судьбе Стржельчика. Как и раньше, у него было много новых ролей. Он сыграл Райского в инсценировке «Обрыва» И. Гончарова (1956), всячески настаивая на легко воспламеняющемся, даже героическом характере его натуры и как бы отметая вообще связанную с ним тему «лишнего человека». Критики писали о недостаточной отчетливости созданного Стржельчиком образа, но объясняли ее тем, что театр поставил спектакль о судьбе Веры, а не о судьбе Райского. Стржельчик выступил в роли Энтони Грэхема в переделанном для театра варианте романа Дж. Гордона «Да сгинет день!» (1956). История «цветного» — сына белого человека и мулатки — опять-таки дала актеру богатый материал для эмоционально насыщенной игры. Однако, как и в случае с Райским, в этой работе Стржельчика ощущалась своего рода «неполнота действия». Усиливая трогательные мотивы в образе героя, актер пожертвовал обличительной интонацией, которая была в романе. Драма Энтони Грэхема в известном смысле перекликалась с коллизиями романа Т. Драйзера «Американская трагедия». В одном и другом романах речь шла о человеке, который намеревался любыми способами завоевать положение в обществе и изнемогал — прежде всего нравственно — в погоне за благополучием. Но Стржельчика более привлек романтизированный вариант героя.

Итак, можно было бы сказать, что актерская судьба Стржельчика развивалась ровно, без падений, но и без взлетов, если бы в 1956 году он не появился на сцене БДТ еще и в образе Грига — бизнесмена, светского льва и прожигателя жизни. Роль Грига в спектакле «Безымянная звезда», поставленная Товстоноговым в жанре концертного номера, своего рода «антре», сделалась, что называется, коронной в репертуаре актера. И причины его успеха оказались столь неожиданными на фоне основных тенденций в актерском искусстве этого периода, что о них стоит поговорить особо.

1950-е годы вошли в историю советского театра чередой крупных, поистине «исторических» открытий в сфере нравственной проблематики, в поисках этических идеалов человека. Здесь что ни сезон, то ступень в познании морального права и обязанностей личности, в правдоискательстве и самосознании, в постижении зависимости между долгом каждого и всей совокупностью социальных связей общества.

1953 год — постановка Н. Охлопковым «Грозы» А. Н. Островского в Московском театре драмы, где основная коллизия пьесы была трактована в жанре трагедии. «Гроза» Охлопкова явилась поэмой протеста, который охватил не только Катерину, а и озорных, дерзких Кудряша с Варварой, Тихона, кажется, саму русскую землю, острием станка вздыбившую ровную линию сценического горизонта.

1954 год — «Гамлет» Охлопкова в Московском театре имени В. В. Маяковского и «Гамлет» Г. Козинцева в Ленинградском академическом театре имени А. С. Пушкина, где идея протеста представала как бы «дифференцированной» в образе Гамлета, бесстрашно взглянувшего в глаза правде. И тело Гамлета в финале обоих спектаклей взмывало над сценой, как стяг.

В 1955 году Г. Товстоногов поставил на сцепе Ленинградского академического театра драмы имени А. С. Пушкина «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского, одной из кульминационных сцен которой стал допрос Вожаком пленных офицеров и последовавший за допросом расстрел. Бессмысленное, воистину анархистское убийство людей, пренебрежение к жизни человеческой вызывало волну гнева на сцене и в зале, взрыв отвращения к насилию и не менее энергичную потребность разоблачать бездуховность, в чем бы она ни проявлялась.

А в 1956 году со сцены Малого театра в спектакле «Власть тьмы», поставленном Б. Равенских, зазвучала мощная проповедь добра, идеала, выживающего и в неверии, прорастающего как трава из-под снега. 1956 год стал годом рождения театра «Современник», уже в названии которого была перекличка с тем давним «Современником» Чернышевского — Добролюбова, органом русской революционной демократии. И со сцены повеяло некрасовским: «...Но гражданином быть обязан».

В 1957 году состоялся Всесоюзный фестиваль драматических театров, посвященный сорокалетию Великой Октябрьской социалистической революции. Осмысливая итоги фестиваля, говоря о постановках пьес Леонида Леонова «Золотая карета» во МХАТе, «Садовник и тень» в Московском драматическом театре имени

В. В. Маяковского, о «Мистерии-буфф» в Театре сатиры и других, И. Ильинский писал: «В жанровом перечне спектаклей, выдвинутых на второй тур смотра, чаще, чем прежде, стала фигурировать трагедия, вне зависимости от того, поставлено или не поставлено это слово в афише, трагедийность присутствует в «Золотой карете», сильно чувствуется в спектакле «Садовник и тень» с его напряженным грозовым колоритом... врывается в спектакль Театра сатиры, где «мистерии» больше, чем «буффа»... И «Власть тьмы» Равенских...— трагедия, с трагической виной и искуплением, выпавшим на долю главного героя Никиты, и с очищающим душу финалом. Трагедией представляется мне и «Лиса и виноград» Товстоногова...»^[14]. Этот спектакль появился на сцене БДТ уже в 1957 году, почти одновременно с «Идиотом» по Достоевскому, который дал новый толчок для раздумий о коллизиях бытия. «Идиот», поставленный Товстоноговым, как бы аккумулировал в себе нравственные обретения последних лет, давая почувствовать одновременно и мучительность подобных обретений и неоднозначность самих понятий истины, добра, гуманизма.

Процесс духовного раскрепощения с одновременным постижением высокой нравственной ответственности человека был той объединяющей тенденцией, которая отличала советское театральное искусство 1950-х годов, сильное своими проповедническими началами.

Пьеса румынского драматурга М. Себастьяна «Безымянная звезда», взятая Товстоноговым для постановки в БДТ, не содержала столь глубоких обобщений. Задачи ее были весьма скромными, но она по-своему отвечала на запросы времени. Притча о Красоте, отвергнувшей было материальное благополучие ради высшей свободы, и о Пошлости, которая покупает Красоту, могла прозвучать со сцены жестко, лаконично. Лаконизм и победил, только в следующей работе Товстоногова, в трагедии Г. Фигейредо «Лиса и виноград». Положенная в основу пьесы история о древнем сатирике и мудреце Эзопе была рассказана Товстоноговым именно как притча о физической свободе и духовной, о красоте разума под безобразной оболочкой и о демагогическом суесловии в пышных одеждах.

Владислав Стржельчик не был занят в этом спектакле, на его долю выпала «Безымянная звезда». А в «Безымянной звезде» основная нравственная коллизия оказалась как бы смещенной несколько в сторону. Образ Грига, сыгранный Стржельчиком, образ воплощенной пошлости, возникающий, кстати сказать, в пьесе лишь эпизодически, в финале, — в спектакле неожиданно выступил на первый план.