Однако, пока Стржельчик изображал «испанские» страсти, на афише БДТ нет-нет и появлялись спектакли, участие в которых было бы небесполезным для актера. Шла «Бесприданница» в постановке известного режиссера и художника И. Шлепянова. Ученик и соратник Мейерхольда в 1920-е годы, автор героико-патетических спектаклей в 1940-е, Шлепянов многому мог бы научить Стржельчика по части актерской изобразительности и выразительности. Не случайно работа над образом Ларисы стала для Нины Ольхиной в известной степени этапной. Но для Стржельчика «не нашлось» в этом спектакле даже роли Вожеватова. Изредка играли «Свадьбу Кречинского», но и благородный Нелькин прошел мимо актера. Сразу после войны еще давали комедию Александра Гладкова «Давным-давно», с музыкой и танцами, с гусарскими балладами, пронизанную интонациями романтической героики и иронии одновременно. Но и поручик Ржевский не достался актеру.

Тяга к внешней театральности, отмеченная критикой, не была, конечно, совершенно бесплодной в его творчестве. Играя испанцев, Стржельчик твердо усвоил важную истину; театр — искусство зрелищное, спектакль воспринимается прежде всего визуально и все видимое глазу, все внешнее в театре должно строго учитывать законы зрительского восприятия.

Поскольку не одной душой, но и телом актера живет образ на сцене, этот внешний фактор не может игнорироваться в искусстве театра. Еще в 1937 году воспитанник мхатовской системы, режиссер и актер Б. Сушкевич, предостерегал молодых актеров от недооценки зрелищной природы театра: «С легкой руки Художественного театра появился своеобразный жупел — боязнь штампа. Эта боязнь штампа превратилась в своеобразный штамп «простоты» и отсутствия выразительности. По-моему, больше десятилетия в школах, в отдельных театрах люди, вышедшие в разное время из Художественного театра, учили «переживать», учили чрезвычайно тонко разбираться в отношениях... и т. д. и т. д., но в эти годы, с уверенностью могу сказать, никогда не ставился вопрос: а как играть, как доносить до зрителя эту глубину переживаний, эту тонкость отношений? То есть, совершенно был выключен вопрос о выразительных приемах мастерства. Известно, что в каждой профессии есть навыки, есть определенные приемы обращения и со своим материалом, и с инструментом. Почему же в театральном деле, где и мастером, и материалом, и инструментом является сам актер, никогда не ставится вопрос о приемах обращения и с инструментом и с материалом?.. Я уже несколько лет мечтаю об учебнике, о перечислении хотя бы простейших приемов, как например, что такое остановка, что такое сценический контраст... и главное, что есть пользование ритмикой движения и речи»^[12].

К моменту вступления Стржельчика на сцену вопросы эти оставались все такими же неразрешенными. И актер попытался сам найти на них ответы. Репертуар героя-любовника оказался идеальным материалом для постижения азов актерской профессии. Даже немногочисленные роли в пьесах советских драматургов, которые Стржельчик играл на протяжении 1949—1955 годов, как будто специально были рассчитаны на отработку определенных театральных приемов. Играя трюмного советской подлодки Вахтанга Джибелли в пьесе И. Прута «Тихий океан» (1949), Стржельчик искал черты кавказской характерности, будучи офицером Сенявиным — соратником адмирала Ушакова в спектакле «Флаг адмирала» (1950), он учился носить треуголку и мундир, а в современном детективе «Тайная война» (1950) — очки (тоже премудрость!). И специфика портретного грима была им испробована: в спектакле «Вихри враждебные» он репетировал роль Дзержинского (1954). В параллель этим работам выстраивались новые «кабальеро» — Филиппо в «Разоблаченном чудотворце» (1955) и Периваньес в трагикомедии «Периваньес и командор Оканьи» (1955).

Но — чем более преуспевал Стржельчик в освоении приемов актерского мастерства, тем меньше непосредственности обнаруживалось в его пылких любовниках. Не случайно в репертуаре актера появляется цикл ролей, требующих известной доли артистической развязности прежде всего. Стржельчик начинает играть «отрицательных» героев, негодяев и циников, не вдаваясь особо в подробности их внутренней жизни, часто удовлетворяясь лишь беглой, приблизительной характеристикой образа. В этом цикле работ появляются и белогвардеец Михаил Яровой из «Любови Яровой» (1952), и студент Володя из «Яблоневой ветки» (1952), «барин и карьерист», как его окрестили рецензенты спектакля, и некий Клещов из комедии «Большие хлопоты». В каждом из новых героев актера можно было при желании найти неожиданные психологические ходы. Но можно было ограничиться и внешней живописностью и быть, как говорится, «на уровне», то есть играть вполне корректно с профессиональной точки зрения, что и делал Стржельчик. Когда же ему досталась роль современного рабочего в пьесе А. Крона «Кандидат партии», которая нуждалась в отзывчивости не театральной, а жизненной, неудача была предрешена.

Образ рабочего-новатора Николая Леонтьева оказался одной из «первых ласточек» советской драматургии в осмыслении фактов научно-технического прогресса. В пьесе было больше от публицистики, нежели от драмы; пьеса нуждалась в привнесении дополнительного жизненного материала, ждала от актеров мастерства психологического анализа, дара душевного провидения.

Одновременно с БДТ в том же 1953 году «Кандидата партии» поставил Театр имени Е. Вахтангова. Там роль Леонтьева играл Николай Гриценко. Сторонник броской театральной формы, Гриценко во многом близок Стржельчику по типу сценического мышления. Тем не менее результаты были диаметрально противоположными. Будучи уже опытным актером с шестнадцатилетним стажем профессиональной работы, Гриценко сумел выгодно использовать свою театральность, показав новизну, первичность характера Леонтьева. Тяга к сценическим контрастам, мастерство владения деталью, вкус к широкой жанровой разносторонности позволили Гриценко угадать образ Леонтьева, «уловить» его на перекрестке, казалось бы, взаимоисключающих психологических черт. Всклокоченный, небрежно одетый, порывистый и вспыльчивый, грубоватый и мечтательно-застенчивый... В избыточной нервности, в противоречивости стремлений своего героя Гриценко бегло набросал облик того нового «делового» человека, за развитием характера которого не перестает следить советский театр.

В чем обнаружилось преимущество Гриценко перед Стржельчиком? В зрелости? Гриценко на десять лет старше Стржельчика, он играл молодого Леонтьева сам будучи сорокалетним человеком. Вряд ли это было преимуществом. Преимущество, по-видимому, дало себя знать прежде всего в наличии крепкой профессиональной выучки, которой Стржельчик не имел. Прошедший тренинг вахтанговского водевиля и вахтанговской героики, Гриценко мог более свободно распоряжаться своей творческой фантазией, выстраивая внутреннюю психологическую структуру образа. Художническая изобретательность Стржельчика в тот момент имела иную цель. Она определялась задачами приспособления актера к условности сцены, приобщения к древней культуре театра, дабы, овладев традиционным, обрести себя. Стржельчик был всецело поглощен стихией театрального переодевания, стихией лицедейства. Не в жизни, а в театре, в недрах профессии, в недрах профессиональных навыков и тайн пытался отыскать свое лицо, свою художническую органику и самобытность. И не случайно, потерпев неудачу в «Кандидате партии», спустя всего два месяца Стржельчик одержал победу в комедии Леонида Ленча «Большие хлопоты». Роль Клещова, проходимца и жулика, выдвинувшегося в административные единицы, ничего общего не имела с «голубыми» героями актера, во всяком случае была более далека от них, нежели юный Николай Леонтьев. И тем не менее Леонтьев у Стржельчика не получился, а Клещов удался. «Теперь перед нами мужчина средних лет, начинающий слегка тучнеть... В зависимости от обстоятельств Клещов — Стржельчик ведет себя то нагло, то угоднически, его поза и улыбка становятся надменными или снисходительными, выражающими участие или откровенно подхалимскими. В исполнении Стржельчика Клещов предстает опасным для общества человеком, хладнокровно-расчетливым негодяем, способным на обман, подлог, на любую подлость. В то же время актер всесторонне, жизненно правдиво рисует своего героя, показывая энергию Клещова, его способность приспосабливаться к обстановке»^[13]. Иными словами, Клещов Стржельчика был негодяй обаятельный, обезоруживающий своей улыбкой, «нездешним» обхождением, лоском и предупредительностью «интеллигентного» человека. Лакейская угодливость и наглость ощущались за барственными интонациями Клещова. И любопытно, когда Стржельчик играл лакея Рюи Блаза под маской аристократа, критика отмечала: «Это скорее гранд, переодетый лакеем, чем наоборот». Теперь, играя очковтирателя и бюрократа Клещова, актер играл лакея и приживала, обнажая как бы социальную ретроспекцию образа, его предысторию.