С ролью Цыганова историки театра связывают — и справедливо — момент второго рождения Стржельчика-актера. Почему? Играя прозрение Цыганова, он оказался столь беспощаден к себе самому, что рискнул сломать весь налаженный ритм своей актерской судьбы. Блестящий мастер, солист чуть-чуть гастрольного типа, Стржельчик совершил поистине героический рывок из мира преднамеренной театральности, заранее рассчитанных поз, жестов, интонаций в мир, если можно так выразиться, творчества сущностного. Стржельчик в Цыганове соприкоснулся с такими глубинами человеческой души, для воплощения которых не годились уже однажды найденные приемы и вообще привычные оценочные клише. И он не испугался, не отступил, а бросился в бездну страстей, одновременно открывая и в себе самом способность к непредвзятым мыслям, к искренним реакциям, к органике чувств, импульсов, порывов. Погибая в Цыганове как персонаже драмы, он одновременно оживал как художник. И процесс подобного возрождения актера нельзя объяснить лишь субъективными причинами. Здесь заслуга не одного актера и не актера вместе с режиссером. Здесь сказалось еще и время, общий духовный настрой, который можно было бы обозначить словами «спала пелена с глаз». Об этом, о прозрении, был спектакль Товстоногова, этим жили и миллионы людей. На рубеже 1950—1960-х годов с радостью и болью они отрешались от давних иллюзий, сформировавшихся еще в предшествующие десятилетия, стараясь обрести мужество и трезвость взгляда на жизнь. Этот процесс изживания иллюзий затрагивал самые разные стороны человеческого бытия и был знамением времени. С новой силой зазвучал призыв Брехта: «А вы учитесь не смотреть, но видеть!»

Проблема ответственности частного лица за все, совершающееся в мире, к началу 1960-х годов выступила на первый план. «Ведь если я гореть не буду, и если ты гореть не будешь, и если мы гореть не будем, так кто же здесь рассеет мрак?!» — эти строки Назыма Хикмета выражали пафос времени. Публицистичность, открытая борьба идей, не растворенная в действии, а, наоборот, извлеченная из плоти реальности и поданная на сцену «в чистом», так сказать, виде, составила содержание драмы.

Изменения в драматургической и сценической стилистике советского театра на рубеже 1950—1960-х годов происходили очень резко.

Вторая половина 1950-х годов развивалась, условно говоря, под знаком художественного стиля театра «Современник», когда главенствующим оказывался курс на неотличимость от жизненного, когда на сцене преобладали интонации обыденные, чуждые открытой героике, патетической эмоциональности. Не случайно в это время так часто сравнивали «Оптимистическую трагедию», поставленную Товстоноговым в 1955 году, со спектаклем А. Таирова 1933 года и образы Комиссара, созданные, с одной стороны, О. Лебзак по законам социально-психологической драмы, а с другой — трагической А. Коонен, явившейся словно живым символом революции. Отказ от разных форм декларативности имел в советском театре второй половины 1950-х годов принципиальный характер. Но в преддверии 1960-х годов сценой все чаще начинает овладевать открытая публицистичность, непосредственное обращение в зрительный зал. К явлениям этого ряда принадлежит и драма А. Арбузова «Иркутская история», где привычное течение сюжета сломано авторскими отступлениями, своего рода концертностью исполнения, заданной пьесой. «Иркутская история» вошла в репертуар БДТ почти одновременно с «Варварами» — в 1960 году. В 1961 году на сцене театра появилась пьеса К. Симонова «Четвертый», которую драмой в общепринятом смысле и не назовешь, скорее публицистическими диалогами, по-газетному броскими, очерковыми. В 1962 году Товстоногов ставит «Горе от ума», обнажая гражданственный пафос комедии, особо выделяя все обращения Чацкого в зал, в публику. Критика отмечает высокий накал публицистичности в этом спектакле и актуальность этой публицистичности: «Чацкий увидел общее самодовольство и успокоенность при полном безобразии вокруг, жестокости, лжи, дикости, неуважении к родине»^[25], он вышел на авансцену, чтобы взять в свидетели весь зрительный зал. Наконец, в 1963 году БДТ обращается к Брехту, этому корифею агитационного, политического театра в двадцатом веке, и ставит «Карьеру Артуро Уи».

Публицистические настроения пронизывают в это время не только искусство, но и жизнь. Поток самодеятельного песенного творчества захватывает разнообразные социальные слои общества, повсеместно организуются песенные клубы, «молодежные кафе», где нет творцов и потребителей, все активны, все в действии. Своеобразным пиком публицистичности на советской сцене стали первые спектакли организовывавшегося в 1963—1964 годах Театра на Таганке, который как бы синтезировал в своих поисках достижения профессионалов и самодеятельный энтузиазм. Театр на Таганке начал собственную творческую деятельность с отрицания стиля «Современника», утверждая искусство площадное, массовое в прямом смысле слова — оперирующее массами и апеллирующее к массам.

Тема ответственности каждого перед всеми становится пафосом новой волны в искусстве. Эта тема раскрывается либо в форме притчи, либо обретает открыто символическое, аллегорическое звучание, как, например, в спектакле БДТ по пьесе Симонова «Четвертый». «Каждый рано или поздно обязан ответить за содеянное и перед самим собой и перед лицом всего мира... Не случайно создатели спектакля выносят действие как бы на простор Вселенной... Укрупненность общего образного видения сочетается в спектакле с пристальным вниманием к внутреннему миру человека»^[26] — так писали в рецензии на постановку «Четвертого» в БДТ.

Сыграть Человека во Вселенной — такая нелегкая задача выпала на долю Стржельчика. В спектакле его герой даже не имеет имени. Его зовут просто Он. Законтрактованный послевоенной буржуазной действительностью, Он на протяжении пятнадцати лет предавал идеалы братства, выстраданные им в фашистском концентрационном лагере. Теперь Он — преуспевающий делец, хотя и журналист. Коммерческий дар бизнесмена проявляется у него в безошибочном знании, что, когда и как писать. Случайно в сутолоке большого города ему сунули сведения особой важности. Он — журналист, Он едет в Париж, Он может обнародовать эти сведения и предотвратить новую войну. И Он стоит перед дилеммой: остаться в мире привычного благополучия или лишиться комфорта, места, может быть жизни — ради идеалов гуманизма, ради антивоенной борьбы.

В известном смысле роль Четвертого должна была продолжить для Стржельчика тему Цыганова. Драма прозрения раскрывалась в пьесе Симонова с изощренной подробностью.

Герой его как бы погружался в себя, дабы проследить этапы своего падения, ощутить дистанцию между тем, чем он был и чем стал. И, почувствовав всю глубину перерождения, содрогнуться и возродиться вновь.

Была эстетическая логика в том, чтобы именно Стржельчик сыграл роль Четвертого, сыграл после Цыганова, сосредоточив все средства актерской выразительности на зримом выявлении внутренней драмы героя. В Четвертом Стржельчику представилась возможность досказать, договорить открытым текстом то, что в Цыганове жило подтекстно, подспудно, как предчувствие некоего всеобщего неблагополучия, как образ предгрозовой атмосферы. Но именно такая «открытость», обнаженность приема и была противопоказана актеру, его театральному традиционализму, чуждому любым проявлениям публицистичности.

Впервые ощутив себя в «Варварах» в коллизиях «всеобщей» драмы, впервые ощутив себя в «системе» и содержательно и формально, Стржельчик вновь оказался вырванным из этой «системы» и в буквальном смысле вынесенным на авансцену: его герой раскрывается в воображаемом диалоге с погибшими друзьями, по законам публицистики он должен все время работать «на зал». Художник, недавно освободившийся от штампов театральной условности, почувствовавший жизнь на сцене, вновь возвращался к условности, пусть и не традиционной, но все же склонной к схематизму и своего рода декларативности.

Деликатность ситуации понимали, по-видимому, и критики, которые отзывались об игре Стржельчика в «Четвертом» с преувеличенным почтением: «Эта роль трудна и едва ли благодарна. Имеется нравственная ситуация, но конкретный характер недописан автором. В. Стржельчик превосходен в тихие минуты, когда едва заметным дрожанием руки передает волнение, испуг, растерянность героя или немым взглядом молит о жалости. Но порой, усиливая экспрессию игры или подчеркивая угнетенность героя, он теряет правдивость»^[27]. Однако дело было даже не в мелодраматических тонах, окрасивших работу актера (таких неожиданных после его исполнения Цыганова), а в том, что задуманного автором перелома в сознании героя Стржельчика не происходило. В отличие от героя, сыгранного Ефремовым в спектакле театра «Современник», Четвертый Стржельчика был полностью поглощен своим прошлым. И во всех статьях, оценивающих постановку БДТ, чувствуется вопрос, который впрямую задал рецензент газеты «Московская правда»: «Не сдрейфит ли Он в последний момент в Париже?»^[28] То есть в игре Стржельчика возрождения не получалось. Процесс был необратимым, сбросить груз послевоенной «благополучной» жизни, груз компромиссов, разочарований, усталости его герою не удавалось.