В предисловии Набокова к переводу «Дара» на английский язык он определяет главу II, в которой Федор работает над биографией отца, как «рывок к Пушкину в литературном развитии Федора». Третья глава, в которой Федор готовится к работе над биографией Чернышевского, «сдвигается к Гоголю» (Pro et Contra, I, 50).

Этот отрывок был опубликован отдельно в виде рассказа в журнале «Нью-Йоркер» (23 марта, 1963 года) под названием «Triangle in a Circle» («Треугольник в круге»). Форма круга также очевидна в другом рассказе Набокова — «Круг», являющемся побочным продуктом «Дара». В своем предисловии к английской версии, опубликованной в сборнике «A Russian Beauty and Other Stories», Набоков говорит о структуре, подобной «змее, кусающей собственный хвост» и отмечает структурное родство с биографией Чернышевского (РеС I, 105).

См. в особенности воображаемый разговор между Федором и Кончеевым (СР 4, 255–260). Эта важная подтема лучше всего разрабатывается Саймоном Карлинским в его очерке, ссылка на который приводится в примечании 23.

Параллель с Набоковым замечательна. В одном из интервью Набоков заметил: «Я никогда не вернусь, по той простой причине, что вся Россия, которая мне нужна, всегда при мне: литература, язык и мое собственное русское детство» (СА 2, 567).

См. СР 4, 239, 244, 255, 331.

А именно, от формы родительного падежа — Zēnos. H. A. Петровский. Словарь русских личных имен. Москва, 1966, 116. Здесь также можно найти этимологию имени «Федор» — «дар Божий, божественный дар». Мифологическое происхождение имени Зины также отмечается Анной Марией Салеар: Salehar, Anna Maria. Nabokov's Gift: An Apprenticeship in Creativity. // A Book of Things about Vladimir Nabokov. Ed. Carl R. Proffer. Ann Arbor, 1974, 76–77. Эта статья также содержит интересный разбор любовного стихотворения Федора, посвященного Зине.

Слово «ключ» в значении «источник» используется в романе только один раз — но зато в важной позиции — и это употребление встречается на той же странице (СР 4, 338), что и употребление этого слова в значении обычного ключа от дома, которым мать Зины открывает дверь в квартиру, когда Федор сочиняет свое стихотворение. Это совместное появление двух из трех «ключей» узора романа подчеркивает омофонию семантически отличных аспектов главного мотива. Набоков часто инкорпорирует ключи к своим головоломкам в соседствующий с ними текст.

С миграцией древнегреческих племен горное жилище Муз также менялось. Сначала оно было на горе Олимп, потом — на горе Геликон, и, наконец, на горе Парнас. Общим для всех этих трех мест было наличие горного ключа, источника художественного вдохновения. Это были соответственно Пиерийский ключ, источник Иппокрена (или Аганиппа) и Кастальский ключ. Этот источник в форме подковы образовался в результате удара копыта крылатого коня Пегаса. Пегас мельком упоминается в «Даре» в воображаемом разговоре Федора с Кончеевым. В отличие от Федора, который принимает или отвергает писателей по принципу «все или ничего», Кончеев считает, что надо действовать более избирательно: «нужно мириться с тем, что наш Пегас пег, что не все в дурном писателе дурно, а в добром не все добро» (СР 4, 256). Русский текст с его «наш пегас пег» более колко-афористичен по сравнению с английским. Развернутое рассуждение о Музах можно найти в: Graves, Robert. The White Goddess. New York, 1948,316–337.

Хотя здесь употребляется синоним («источник»), а не само слово «ключ», концептуальный узор образа мотива остается действенным даже в отсутствие самого слова «ключ».

Также упоминается подозрительно похожий писатель Герман Лянде (СР 4, 390). Делаланд также фигурирует в «Приглашении на казнь» (написанном непосредственно перед «Даром») в качестве автора подложного эпиграфа книги и является предметом нескольких комментариев в предисловии Набокова к английскому переводу. Главный из этих комментариев заключается в том, что Делаланд — единственный писатель, влияние которого на свои произведения признает Набоков и, далее, что он — вымышленное лицо. Делаланд состоит в очевидном родстве с «философическим другом» Набокова Вивианом Дабл-Мороком, упоминаемом в «Память, говори» на 502.

Ниже приводится неполный перечень упоминаний Пушкина в «Даре»: СР 4, 225, 250, 257, 277–284, 288, 320, 327, 330, 431–433 и 541. Вопрос о влиянии Пушкина на произведения Набокова обсуждается в: Brown, Clarence. Nabokov's Pushkin and Nabokov's Nabokov. // Nabokov: The Man and his Work. Ed. L. S. Dembo. Madison, 1967, 196–208. William Rowe в своей работе «Nabokov's Deceptive World» (New York, 1971) приводит список аллюзий на Пушкина, выбранных из произведений Набокова.

Владимир Марков. Статья «Русская поэзия» в: The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Ed. Alex E. Preminger. Princeton, 1965, 730.

Цитируется и подробно разбирается в: Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина: 1826–1830. Москва, 1967, 147–153.

Признается Набоковым в конце его предисловия к английскому изданию.

Конечно, не случайно рассуждение о темах в шахматных задачах перекликается с замечаниями Федора о роли тем в композиционном узоре биографии Чернышевского, которая разворачивается по спирали в структуру самого «Дара». Таким образом, тема «тем» соединяет биографию Чернышевского, шахматы и сюжетное развитие «Дара».

Эта и последующая информация о шахматных задачах взята из предисловия и словаря книги: 101 Chess Problems for Beginners. / Ed. Fred Reinfeld. No. Hollywood, 1972.

Одна шахматная аллюзия, которой нет в русском оригинале, в английском переводе поручается Щеголеву. Речь Щеголева состоит исключительно из клише, что отражает его умственный уровень. Во время прощального обеда перед отъездом в Копенгаген он, говоря о внезапной перемене к лучшему в своем положении, приводит русскую пословицу: «Меняется судьба человечья, печенка овечья» (СР 4, 524). В английском тексте это заменяется фразой «one twist of fate, and the king is mate» — «один поворот судьбы, и королю — мат». Это пример тенденции, замеченной Джейн Грейсон в ее книге «Nabokov Translated: A Comparison of Nabokov's Russian and English Prose» (Oxford, 1977) и состоящей в том, что в переводах «более открыто показывается механизм сюжета» (57).

Среди случайных шахматных аллюзий в романе по крайней мере одна заслуживает упоминания. Несмотря на его нежелание, Федора убеждают пойти на собрание ассоциации русских писателей-эмигрантов. На этом собрании, которое быстро превращается в скандальный фарс, Федор оказывается сидящим между двумя романистами — Владимировым и Шахматовым (СР 4, 495). Внешность Владимирова, его образование и литературная деятельность придают ему сходство с Набоковым; все это описывается довольно подробно, и в предисловии к английскому изданию «Дара» Набоков признает, что это автопортрет. Довольно обычная фамилия его коллеги Шахматова происходит от слова «шахматы».

Ряд критиков затрагивали важнейший мотив «ключа», в основном, мимоходом. Эндрю Филд и Л. Л. Ли говорят об отсутствующих ключах, когда влюбленные направляются домой (Field, Andrew. Nabokov's Life in Art, 248; Lee L. L. Vladimir Nabokov. Boston, 1976, 94). Ли также замечает, что они формируют часть образного узора романа. Дж. М. Хайд, отмечая «потерянные ключи» как тему, также делает проницательное наблюдение о том, что ключи так же соотносятся с автобиографией Федора, как очки — со вставной биографией Чернышевского (Hyde G. M. Vladimir Nabokov: America's Russian Novelist. London, 1977, 33). Только Джулиан Мойнахан придает им конкретное значение, когда пишет, что ключи, которые Федор взял с собой в изгнание — это русский язык, русское искусство и его собственные воспоминания (Moynahan, Julian. Vladimir Nabokov. Minneapolis, 1971, 40). Реакция критиков на английскую версию «Дара» была удивительно единодушной в одном отношении. Было сказано, что хотя части романа написаны блестяще, в целом роман бесформенный или, в лучшем случае, фрагментарный, что ему не хватает единства. См., например, следующие рецензии: Segal D. J. // Commonweal, 12 июля 1963, 431; Cook, Hilary. // The New Republic, 6 июля 1963, 25; и Spender, Stephen. // New York Times Book Review, 12 июля 1963, 4. Такая реакция частично объясняется тем, что для полного понимания большой части книги требуется знание истории российской мысли и культуры XIX–XX веков. Читатели, которым недоставало этой синтезирующей основы, не смогли понять определенные глубокие единства, связывающие различные эпизоды. Однако отчасти неспособность понять объединяющий мотив «ключа/источника» тоже могла внести свою лепту в фундаментальное непонимание романа, который по сути своей является в высшей степени структурированным.